All’entrata di Malebolge, ottavo cerchio dell’inferno dantesco, l’atmosfera della Commedia sembra subire un cambio repentino. Come si verificasse una sorta di distacco da parte dell’io narrante verso la materia in cui versano le vicende, verso la sorte dei dannati stessi. L’ambiente si fa tutto di «color ferrigno», si ritraggono le tinte i toni vividi e accesi dei gironi precedenti per lasciare spazio a una dimensione più “sospesa”, più rarefatta se vogliamo. È alla fine di questo canto che Dante incontra Taide, «che là si graffia con l’unghie merdose / e or s’accoscia e ora è in piedi stante». Si tratta di un personaggio letterario, contenuto in prima istanza in una commedia di Terenzio, poi citato da Cicerone e infine – stando alle fonti – passato nella vulgata come esempio paradigmatico di persona adulatrice, che il poeta fiorentino liquida in un passaggio tanto breve quanto brusco e linguisticamente violento: «Taide è, la puttana che rispuose / al drudo suo quando disse “Ho io grazie / grandi apo te?”: “Anzi maravigliose!”. / E quinci sian le nostre viste sazie».
Ai nostri occhi (agli occhi, cioè, di un “lettore moderno”, per quanto abusata e vuota possa sembrarci questa formula) una tale decisione e violenza sembra di primo acchito ingiustificata, con tutto che l’adulazione messa in atto da Taide – se di ciò si tratta – ha ben poco di perverso o malvagio, non pare cioè rientrare in una “macchinazione” più grande. Eppure, è la stessa morale cristiana che impone un giudizio simile: “Non dire falsa testimonianza”, l’ottavo comandamento, si riferisce innanzitutto alla falsità nelle relazioni con gli altri. Non è tanto l’aspetto “machiavellico” o malignamente cinico della menzogna a essere fonte di peccato, bensì il fatto che essa vada a turbare un ordine etico e sociale (nella misura in cui ogni teologia implica anche una certa idea di società). Il suo aspetto dunque potenzialmente “scismatico”, dirompente rispetto a una struttura di rapporti di potere prestabiliti. Così, quel «troia» che Elias Canetti riserva a uno dei personaggi femminili del suo La commedia della vanità, e che il regista Claudio Longhi fa risuonare verso la metà della messa in scena del testo ai quattro angoli del teatro, dal palco alla platea fino ai palchetti, ha un retrogusto biblico, “sinistramente assoluto” nella sua perentorietà velata dal tono canzonatorio. È come se si saldasse qualcosa, si chiudesse un cerchio: l’adulazione, atteggiamento che – vien da dire – col tempo ha perso la propria aura di azione proibita fino anzi a diventare quasi una sorta di “fluidificante sociale”, ritrova qui tutta la sua componente scandalosa, de-stabilizzante. Il dramma di Canetti rappresenta davvero una testimonianza unica, una riflessione scenica che si colloca su uno dei crinali più inquietanti della storia (il più inquietante): viene pubblicato l’anno successivo alla vittoria del partito nazionalsocialista di Adolf Hitler in Germania e – come è proprio di quasi tutta la produzione letteraria e saggistica dell’autore – tratta appunto della psicologia di massa sottesa a un tale evento. Con accenti da parabola grottesca e satirica, si racconta di una comunità e di uno stato (immaginari, benché con evidenti rimandi al contesto tedesco e della repubblica di Weimar) che decidono di proibire la vanità, punendola con la morte. Questo significa innanzitutto proibire l’utilizzo di quegli strumenti con cui la vanità può esercitarsi: gli specchi in particolare, ma anche fotografie e immagini personali, che all’inizio dello spettacolo vengono distrutti, bruciati in una sorta di esaltazione orgiastica e collettiva. È la parabola, in fondo, relativa all’instaurazione di qualsiasi regime totalitario, se per “totalitario” si intende appunto un potere che per ottenere il consenso procede per “iper-stimolazione diffusa”, nel tentativo cioè di spingere le masse verso uno stato di sovra-eccitamento delirante e continuo. Si legga a tal proposito, la descrizione che lo studioso Gian Piero Piretto dedica al periodo staliniano nel suo recente saggio Quando c’era l’Urss:
«Efficienza, allegria, spensieratezza. E poi serenità, regolarità e gioia. Prima ancora che prosperità, abbondanza e ricchezza. Queste erano le categorie cercate, proposte e imposte dalla mitologia culturale staliniana degli anni Trenta […]. Stalin fu campione ante litteram nell’uso e nell’ideazione dei superluoghi. Arrivò a conclusioni “disneyane” con grande anticipo (e, sicuramente, con altre intenzioni). I più autentici superluoghi della cultura staliniana non sono tanto le consuete e già ampiamente studiate realtà “alla Potëmkin”, città, villaggi, quotidianità pesantemente modificate dalla mano di lacca lucida e brillante che trasformava situazioni povere e disperate in condizioni modello, addirittura esemplari e desiderabili. Piuttosto sono quelle componenti che per la natura autenticamente “carnevalesca” potevano essere più e meglio di altre oggetto di spettacolare investimento strategico, trasformazione in scena, palcoscenico, arena di rappresentazione e celebrazione, “carnevalizzazione” à la Stalin. Facendo convergere, nel bene e nel male, in un’unica operazione di rappresentazione spettacolare la componente del terrore (purghe, processi, detenzioni) e quella della gioia di Stato (realizzazioni edili, industriali, commerciali, architettoniche)».
Gian Piero Piretto, Quando c’era l’Urss (2018)
Nello spettacolo diretto da Claudio Longhi ci troviamo immersi in un’atmosfera e in una sintassi sceniche non così lontane dal contesto delineato sopra. Come accadeva nelle precedenti produzioni del regista bolognese, la costruzione teatrale tende verso una “magniloquenza visiva” precisa e ben curata, che sfrutta l’interezza dello spazio finzionale (gli attori agiscono oltre che sul palco, anche attraversando in alcune occasioni la platea oppure posizionandosi sui palchetti laterali), imbastisce un “battaglione attoriale” nutrito e perfettamente oliato nei suoi movimenti interni spesso al limite dell’equilibrio coreografico (quasi trenta attori coinvolti, che si trovano – coerentemente con le indicazioni del testo – a interpretare anche più ruoli) mentre la scenografia pare essa stessa “farsi viva” e mobile grazie alle luci che si amalgamano in infinite combinazioni e a strutture che scandiscono la scena operandovi delle vere e proprie cesure di senso e narrazione. In altre parole, viene messo in campo un immaginario iper-brechtiano, che richiama direttamente stilemi propri del vaudeville e del teatro di varietà. In modo del tutto conforme a un tale immaginario recitano gli attori: costantemente sopra le righe, con atteggiamenti e posture che richiamano suggestioni circensi, declamano ogni battuta, anche la più cruda e tragica, condendola sempre con una punta di (auto)ironia e con una propensione all’affettazione di parola e gesto.
Gioia e terrore, euforia e tremore: il più grande errore sarebbe appunto dimenticarsi come dittature e totalitarismi non si nutrano tanto delle passioni tristi delle masse, bensì di quelle maggiormente rispondenti a un’idea di felicità assoluta e condivisa. Se c’è un primo spunto che è possibile trarre da La commedia delle vanità nella messa in scena longhiana è proprio questo. Ma c’è, sotto la superficie dell’impatto visivo immediato, un secondo livello (ben evidenziato anche dal libretto di scena) dato dal richiamo quasi diretto, benché involontario, del testo alla società contemporanea. Come non scorgere, infatti, nella proibizione immaginata da Canetti di immagini autoriflesse, specchi e gesti di adulazione un’allusione all’odierna cultura del selfie, al narcisismo diffuso e veicolato dai social? Quasi che appunto, a voler dar conto più dell’aspetto satirico più che di quello grottesco e storico del dramma, si sarebbe tentati di leggervi una critica tagliente dei costumi del presente (ma non solo), un anatema contro l’individualismo esasperato che rischia di disgregare la coesione di una comunità di cittadini. Dopo una prima euforia generale, nei personaggi dello spettacolo subentra un vero e proprio atteggiamento disperato e paranoico: sia da parte di chi detiene il potere, che intensifica il controllo sui sottoposti in maniera esagerata e delirante, sia da parte della società che subisce le proibizioni, in cui si sviluppa una sorta di “mercato nero” di pezzi di specchio spacciati al buio delle strade come fossero droghe oppure di momenti di adulazione ricercati al pari di incontri clandestini. C’è, chiaramente, il tema della perdita di identità: se da una parte l’eccesso di rispecchiamento può condurre con facilità al narcisismo e a un atteggiamento solipsistico, dall’altra l’impossibilità di «confermarsi nella ritualità delle proprie abitudini e del proprio aspetto» (Borges) degenera con simile facilità nello smarrimento esistenziale, nell’inazione dettata dalla solitudine e dalla miseria simbolica. Nella seconda parte dello spettacolo si attua infatti un meccanismo che ha qualcosa di profondamente “tenero” e al tempo stesso resistente: i cittadini dello stato-dittatura immaginato da Canetti si aggirano questuanti di un rispecchiamento che è ormai appannaggio unico delle parole dell’altro. Ci si può riconoscere, cioè, solo attraverso il racconto di se stessi che viene fatto da persone diverse dal sé che richiede tale racconto. Si tratta di un germe di ri-attivazione del collettivo attraverso il bisogno di vanità individuale, un principio di convergenza di intenzioni comuni per via di esigenze egotiche.
Eppure non è detto che il narcisismo, lungi dal rappresentare una granitica e smisurata concentrazione su se stessi, e la perdita dell’io siano due fenomeni così slegati, o addirittura opposti. Scrive Christopher Lasch nel suo saggio L’io minimo:
«Poiché il narcisismo non riconosce l’esistenza separata dell’io, in quanto distinto dall’io corporeo, esso non ha paura della morte. Narciso annega nella sua immagine riflessa, non capendo mai che è un’immagine: la prende per un’altra persona e cerca di abbracciarla, senza badare al pericolo che corre. Il nocciolo della storia non è che Narciso si innamora di se stesso ma che, non riuscendo a riconoscere il proprio riflesso, manca di ogni concezione della differenza fra sé e l’ambiente».
Christopher Lasch, L’io minimo (1984)
C’è dunque un’ambiguità di fondo nel meccanismo psico-sociale chiamato in causa da Canetti nel suo dramma. Il divieto del rispecchiamento e dell’adulazione conducono nel corso della narrazione (che procede di dieci per ciascuno dei tre atti dello spettacolo, coprendo dunque un arco temporale di circa un ventennio) al completo smarrimento della coesione individuale e interpersonale: sul finale dello spettacolo assistiamo alla messa in scena di un cosiddetto “sanatorio”, in cui chi è afflitto da “crisi di astinenza da immagine riflessa” (praticamente tutti, uomini di potere compresi) ottiene la possibilità di essere posto per più o meno brevi sessioni di fronte a uno specchio. È, in un certo senso, la rappresentazione del fallimento del regime che si è instaurato nella prima parte dello spettacolo ma anche il punto del suo massimo successo. Le pulsioni divergenti e l’insofferenza generalizzata, che hanno ormai raggiunto una massa critica, vengono “medicalizzate” e con esse il conflitto insito in ogni società: se tutto il sistema viene dichiarato “pazzo”, non esiste allora alcun dissidente politico. Più che un salto in avanti nel tempo, è come se nella terza parte de La commedia della vanità si operasse un ribaltamento di prospettiva, che ci svela non tanto le conseguenze quanto l’inconscio nascosto dell’apparato di potere. La messa in scena pare sottolineare questo aspetto: colori e luci virano maggiormente verso le tinte scure, il recitato assume un carica nevrotica e dunque più perturbante, mentre perfino le geometrie della scenografia sembrano farsi più serrate e sembrano delineare lo spazio con maggior vigore. È, in fondo, la rappresentazione di un “incubo circolare” che, quanto più inizia a disgregarsi nelle sue componenti interne, tanto più si rafforza precipitando in una spirale di delirio e violenza psicologica dalla quale pare impossibile uscire.
In un contesto siffatto, allora, il narcisismo e dunque la vanità (che non gli corrisponde in toto, ma gli è in una certa misura affine) giocano un doppio ruolo, soprattutto se messi in parallelo con l’oggi. Sembrano cioè essere possibili cause della perdita di senso da parte della società, e dunque corresponsabili dell’instaurazione di regimi più o meno dittatoriali, e al contempo dei principi di resistenza contro tali regimi, contro il rischio che il potere accentri su di sé il totale controllo delle passioni. La realtà è che, andando a mettere meglio a fuoco il periodo in cui il testo di Canetti ha la sua genesi ovvero il momento poco precedente all’ascesa definitiva del nazionalsocialismo in Germania, non riesce così difficile immaginare come mai l’autore di Massa e potere e premio Nobel per la letteratura nel 1981 abbia scelto proprio gli specchi e la vanità quali oggetti di proibizione da parte del potere raffigurato nel suo dramma. Si tratta di un contesto storico magmatico e multiforme: le ferite impresse nella società dalla sconfitta nella Prima Guerra Mondiale sono ancora ben vive, ma anche sono ben vive e operanti le spinte verso la sperimentazione di forme radicali di democrazia, verso il socialismo in molti casi, il quale viene peraltro analizzato, rielaborato e teorizzato da numerosi studiosi filosofi attivisti che rappresentano forse la “classe intellettuale” più culturalmente vivace d’Europa. Così, su un versante per così dire più concreto e sociale, si agitano pure nella comunità tedesca avanguardie estetiche e teatrali (da Brecht in giù) nonché la messa in campo di “contro-condotte” legate agli albori del movimento gay, al decadentismo e a tutte quelle correnti di pensiero e di costume “sapienziali”, invero parecchio ambigue, quali naturismo o teosofia che si erano sviluppate alla fine del secolo precedente. Ora, è dentro questo coacervo magmatico che va a muovere i propri passi il nazionalsocialismo e uno dei suoi obiettivi è appunto quello di capire come “gestire” a proprio vantaggio la moltitudine di pulsioni divergenti. Scrive lo storico George L. Mosse nel suo Nazionalismo e sessualità, in cui si indaga l’emergere del nazismo come ideologia diffusa e penetrante nella società dell’epoca:
«Il nazionalismo è stato, forse, la più forte ed efficace ideologia dell’età contemporanea, e la sua alleanza con la moralità borghese mise in moto un meccanismo difficile da arrestare. Nella sua lunga parabola, esso cercò di cooptare la maggior parte dei più importanti movimenti dell’epoca, di assorbire tutti quegli uomini ritenuti interessanti e preziosi, pur rimanendo fedele a certi miti e simboli immutabili. […] Ma, per quanto flessibile, il nazionalismo non venne mai meno al proprio patrocinio della rispettabilità. […] Il nazionalismo e la rispettabilità assegnarono a ciascuno un ruolo nella vita: uomo e donna, normale e anormale, nativo e straniero; qualsiasi confusione fra queste categorie minacciava il caos e la perdita di controllo».
George L. Mosse, Nazionalismo e sessualità (1984)
Si capisce a questo punto come narcisismo, vanità e auto-riflessione possano diventare invise a un potere totalitario. Non è tanto il loro ruolo giocato nel rafforzamento dell’identità individuale, nella coltivazione di io parcellizzati e separati a discapito magari di un massa ordinata e obbediente. Piuttosto, è la tensione che essi instillano nella psiche delle persone a confondere, al contrario, i livelli dell’identità, ad annullare i rigidi confini fra sé e mondo esterno in vista di imprevedibili “riconfigurazioni” delle maschere sociali. Riconfigurazioni non solo imprevedibili, ma soprattutto irrispettose dei ruoli prestabiliti, di contro a quella rispettabilità che ha costituito il fondo comune di nazionalismo e moralità borghese nel primo novecento. Ecco dunque a partire da quali premesse l’appellativo “troia” che evocavamo all’inizio, e che viene reiterato nella parte centrale dello spettacolo, assume tutto il suo valore assoluto, perentorio, di condanna morale e – in un certo senso – “politicamente religiosa” (anzi, religiosamente politica). Il personaggio cui viene rivolto è, a tutti gli effetti dalla prospettiva del potere, una persona (una donna?) “che non sa stare al proprio posto”, che va a violare il “sacro ordine” su cui quel potere fonda il proprio controllo: da lì la condanna passa inevitabilmente a vertere sulla sua identità, connotata in maniera sessualmente dispregiativa per rinforzare lo stigma.
Lo spettacolo gira attorno a questo doppio fondo. Mostra, con una lucidità che lambisce quasi l’approccio “filologico”, quanto la proibizione assoluta del narcisismo e del rispecchiamento sia semplicemente una mossa fascista e suicida: il morbo della perdita d’identità contagia e innerva la società intera, potere compreso, trascinandola in una spirale di autodissoluzione e scomparsa di senso collettivo (nonché di esclusione feroce e meticolosa del “diverso”). Ma, d’altra parte, nel momento in cui verso il finale viene apostrofata esplicitamente una “comunità concentrata solo sul proprio riflesso”, ecco che i grandi specchi presenti sul palco vengono ruotati verso la platea a rimandare l’immagine del pubblico seduto, di noi che (ci) guardiamo. Un rimando che più diretto non si può all’oggi, alla cultura appunto dei social e della “trasparenza”, ma anche alla vanità sottesa al gesto teatrale in sé e per sé che, forse più di chi sta in scena, investe invece il volersi vedere riflesso in scena dello spettatore. Che effetto può farci un tale riferimento? Claudio Longhi mette in atto una regia minuziosa, attenta al più minimo particolare per cui testo e scenografia, luci e recitazione, coreografia e scansione narrativa sembrano tutti “richiamarsi a vicenda” nel tentativo di restituire al pubblico l’esatto e preciso contesto dell’opera. È nell’alveo di questa operazione che il riferimento al presente trova la sua ragion d’essere: perché – com’è inevitabile in qualsiasi rilettura critica – l’oggi rappresenta il punto da cui guardiamo al testo, l’abbrivio su cui si fonda il desiderio di ri-leggere anche il passato e come tale esso è inserito, di sfuggita ma in maniera incisiva, nella messa in scena. In altre parole, più che aggiornare o attualizzare (come fa tanto teatro di prosa e tante regie d’opera) il testo portandolo verso di noi, Longhi vi dissemina piccole crepe, dei “ganci allusivi” che hanno invece la funzione di risucchiare noi dentro al testo andando a far leva su sovrastrutture culturali che sono (si suppone siano) comuni a tutti. Un teatro “in-vulgativo” più che divulgativo, una spettacolarizzazione fieramente sopra le righe poiché forte di un approfondimento meticoloso e onnicomprensivo che le sta a monte. Un teatro cioè che rivendica a sé un ruolo educativo nel senso più pieno del termine. Eppure, così facendo, rimane forse scoperto (vale a dire, al di fuori dell’intento critico) il referente di un’operazione siffatta: quello “spettatore moderno” di cui si presuppone l’esistenza, ma rispetto al quale non si riescono a definire caratteristiche e contorni sufficientemente precisi (così come si è presupposta, in apertura, l’esistenza di un “lettore moderno” di fronte alla Commedia dantesca senza un reale fondamento). Si sente la necessità di definire un tale spettatore, di indicarne le paure, i fantasmi, le “idiosincrasie fruitive”: nel gioco di specchi de La commedia della vanità scorgiamo giusto il suo pallido riflesso, in attesa che si estinguano i roghi del potere.
