Se fare teatro negli ultimi anni era già considerata impresa di superstiti, illusi e stolti, in epoca di pandemia globale appare proprio come il delirio di un pazzo in ostinata battaglia contro i mulini a vento, nel vano tentativo di mantenere in vita un vecchio moribondo. Eppure, fra le assi di legno e il color porpora impolverato si intravvedono ancora dei bagliori. “Fuochi fatui”, penserà qualcuno, e come dargli torto. Ma a volte, prestando un attimo di attenzione e accendendo quello strano istinto chiamato “curiosità”, si percepiscono dei fievoli echi di vita. A ben guardare, tale debolezza non risiede tanto in una mancanza di forza, quanto nella difficoltà di farsi grido nel brusio di altrettante voci che tentano di emergere. Sono davvero molte, forse troppe, alcune anche inutili. È il prezzo dell’iperproduttività, di cui anche il teatro è vittima e carnefice, e che comporta eccessi, sprechi e nubi tossiche. Eppure il nocciolo della questione sta proprio qui: non siamo di fronte a una stasi del teatro, bensì a un suo costante movimento; non c’è arrendevolezza ma perseveranza; non siamo pochi, ma tanti. Il problema è che le voci sono disordinate, impacciate, soffrono la solitudine e con i fuochi fatui, a volte, si confondono. È forse giunto il momento di tentare di ascoltare con più concentrazione tutto questo subbuglio, per arrivare a distinguere le voci, capire chi ha qualcosa da dire e secondo quale urgenza. Anche perché – noterà un orecchio fine – il brusio è composto per lo più da generazioni di giovani artisti e spettatori. Cosa rivendicano? Che cosa dicono, e come lo dicono? Perché ancora il teatro come linguaggio del presente?
Nonostante la difficile condizione in cui riversano i nostri tempi – e forse proprio per questo – è necessario capire come orientarsi, ritagliarsi uno spazio e un tempo per vagliare fra le mille voci che ancora scelgono il teatro e cominciare a farne un inventario, dando la possibilità di farsi sentire, accendendo percorsi, stimolando alla curiosità. È chiaro che questo processo comporta inevitabilmente delle scelte: qualcuno resterà escluso. Non si tratta di giudizio, ma di volontà di cogliere gli echi di vita e distinguerli dai fuochi fatui, per dar loro l’opportunità di prendere parola e di abitare il presente attraverso le lenti dell’arte e della ricerca, ponendo così le basi per un possibile futuro. È in fondo il ruolo della critica stessa: non giudicare, ma distinguere, vagliare per mettere ordine, ipotizzare percorsi, stimolare narrazioni collettive attraverso reti di confronto e discussione. Data la complessità, infatti, non si potrà accettare una sola cornice dentro la quale cogliere questi echi vitali: è opportuno fare tesoro del privilegio che noi giornalisti-critici – o aspiranti tali – abbiamo e moltiplicare gli sguardi, per raccogliere e mettere a confronto quanta più giovane vita teatrale possibile. Ora, più che mai.
Nascondi(no): la Biennale Teatro 2020
Da qualche parte si deve pur cominciare. E allora iniziamo da una cornice istituzionale, storicamente determinata e rinchiusa ormai da anni fra le mura di un antico (e incredibilmente affascinante) arsenale: la Biennale Teatro di Venezia, rassegna che in questo fragile 2020 si è insolitamente animata nel periodo autunnale (14-25 settembre). È l’ultimo anno della direzione artistica di Antonio Latella, che – dopo Regista, Attore/Performer, Drammaturgie – conclude il suo percorso con un quarto atto denominato Nascondi(no). Il tema dietro al titolo è quello della censura, dell’autocensura e del nascondimento, e l’intento è di fare luce da una parte sulle figure del mondo del teatro che solitamente – per il ruolo che ricoprono – rimangono nell’ombra (non è un caso che i leoni d’oro e d’argento siano stati assegnati al sound designer Franco Visioli e al pedagogo Alessio Maria Romano); dall’altra sulla contraddittoria relazione del teatro italiano con le giovani compagnie e artisti indipendenti, e sulla scarsa visibilità della scena nazionale all’estero. Una Biennale dunque interamente italiana in ventisette prime assolute, tutte variazioni sul tema della censura. La selezione, perciò, non è avvenuta in base agli spettacoli bensì agli artisti, dando priorità a giovani emergenti. L’intento del direttore artistico è stato quello di dare continuità e fiducia al lavoro dei vincitori dei college “Registi under 30” e “Autori under 40”, nonché a tutti quegli artisti di cui negli ultimi anni si è circondato. Con uno sguardo privilegiato all’interno del festival – che ha visto come spettatori perlopiù addetti ai lavori e partecipanti ai college 2020 – è stato possibile avere una panoramica generale di questa selezione d’artisti di nuova generazione (che oscillano fra i 25 e i 40 anni) e, così, rilevare percorsi e tendenze comuni, fra linguaggi innovativi e retaggi novecenteschi.
Regie e adattamenti da classici
Il tema della censura ha portato molti giovani artisti a cercare ispirazione e punti di riferimento fra testi e autori classici, sia della letteratura che del teatro, e le operazioni di adattamento hanno visto differenti modalità di trattazione e confronto.
Leonardo Lidi e Giovanni Ortoleva hanno optato per due testi ostitci e non largamente conosciuti, rispettivamente La città morta di D’Annunzio e I rifiuti, la città e la morte di Fassbinder. Entrambi propongono un’operazione registica di stampo tradizionale – pura rigenerazione del classico – puntellata da numerosi inserti pop, specie nello spettacolo di Lidi (chiari i riferimenti a Grease per l’ambientazione su una scalinata da baseball e gli abiti anni ’50 alla Danny Zuko, per esempio). Lidi sembra voler rileggere il testo d’annunziano secondo una lente parodistica (scelta che purtroppo penalizza la comprensione del plot e l’apprezzamento delle gag, data la scarsa notorietà del testo in questione); Ortoleva, invece, da una parte utilizza la lente del grottesco, trasponendo così in scena l’espressionismo della drammaturgia di Fassbinder; dall’altra taglia il palcoscenico con una passerella, sopra la quale – per l’intero spettacolo – i personaggi si esibiscono in una tragica sfilata, costretti a una riproposizione continua di un sé distrutto e corrotto.
Anche Fabio Condemi decide di confrontarsi con un classico non tradizionale, ovvero La filosofia nel boudoir del Marchese De Sade. L’operazione prende avvio da un preliminare e approfondito studio contestuale e filologico del testo, che conduce a una meticolosa scomposizione degli elementi fondamentali, ricostruiti con estrema cura sul palco. Drammaturgia e composizione scenica infatti corrono paralleli facendosi complementari: da una parte le dissacranti dissertazioni a restituire l’irriverenza e la trivialità del testo; dall’altra la perfetta geometria delle scene di Fabio Chersich, i momenti di plastica nudità dalla bellezza quasi scultorea e gli atti di masturbazione scientificamente analizzati a riproporre, invece, il rigore analitico con cui i personaggi di Dolmancé e Madame de Saint-Ange conducono l’immorale apprendistato della giovane Eugenie.
A distinguersi per originalità e complessità di approccio al classico è l’attore e regista Liv Ferracchiati con La tragedia è finita, Platonov, che riprende “la commedia senza nome” di Cechov. In scena Ferracchiati ripropone il suo incontro e scontro – nei panni di lettore – con Platonov, il protagonista del dramma cecoviano, la cui lunga e intricata vicenda è ridotta a quattro storie d’amore: quattro donne avide d’attenzioni girano attorno a Platonov che non sa scegliere, finendo ucciso da una di esse. Come tipico di Ferracchiati, lo spettacolo presenta una forte componente autobiografica: si vede riflesso in Platonov lottando al tempo stesso contro tale identificazione. Tuttavia, le questioni sottese all’interpretazione personale si estendono a un più generale discorso sulla generazione fra i 25 e i 35 anni: circondati da occasioni e pieni di energia, paiono vivere una condizione di costante indecisione e di conseguente inazione, dettate da un profondo cinismo e disillusione. La complessità e la maturità con cui Ferracchiati ha attualizzato il testo cecoviano, sono fra i principali motivi per cui la giuria internazionale lo ha premiato con una menzione speciale: «Nell’indagare i personaggi e le loro motivazioni da un punto di vista attuale – si legge nelle motivazioni al premio – emerge un testo nuovo che non solo mette in discussione il ruolo del testo classico nel teatro di oggi, ma libera i personaggi dalla “prigionia” dell’epoca nella quale sono stati creati».
Performance
Pochi sono i giovani protagonisti di Biennale Teatro 2020 che si sono discostati dalla prosa e dalla parola per migrare verso un linguaggio più performativo, perlopiù legato alle arti visive. Fra questi ritroviamo il lavoro di Giuseppe Stellato che – dopo Oblò e Mind the gap – prosegue e porta a compimento la sua ricerca sulla relazione uomo-macchina con Automated Teller Machine, installazione performativa con protagonista un ATM. Colpito da un bug di sistema a seguito del rifiuto della stampa di una ricevuta, il bancomat rigetta uno scontrino infinito e svela transazioni e spostamenti dell’ultimo utente che ha prelevato. Lo sportello automatico si fa così chiara metafora del fragile confine fra pubblico e privato, mentre le interferenze video – che mostrano attacchi militari – e il bagno d’inchiostro finale rivelano lo sporco potere del capitale.
Antonio Ianniello, invece, prende a tema il concetto di “grip” (“avere presa”) con un lavoro dai forti connotati simbolico-metaforici che, se da una parte disturbano l’immediata comprensione, dall’altra evidenziano un’approfondita ricerca di senso per cui nulla è lasciato al caso. Il titolo, Nanaminagura, rimanda al nome della vincitrice dell’Air Guitar World Championship Nanami Nagura e, come ogni elemento, è traslato in scena secondo un significato altro. Esso infatti, facendosi ritmo dell’unica azione scenica – l’inginocchiamento/caduta reiterata del performer – è metafora del fallimento dell’immaginazione in un mondo governato dall’ordine “etico-morale” (incarnato dal totem-acquario ospitante una scarpa) di non scivolare, di mantenere salda la presa sulla vita a ogni costo, per trarne quanto più possibile profitto. A simboleggiare il grip c’è la candida statua di uno stambecco, opposta al plastico e gigantesco alter-ego del performer, continuamente montato e smontato in scena. Non ha testa così come l’uomo non ha volto, coperto da una maschera da saldatore, metafora di un’identità incompleta, incapace di mettere e mantenere insieme tutti i pezzi.
Accompagnata da un impianto drammaturgico meno concettuale e più narrativo – che sfiora l’incanto della favola – è la performance del collettivo indipendente UnterWasser, Untold. Con il loro tipico linguaggio visivo e sonoro, UnterWasser accompagna lo spettatore in un viaggio interiore alla ricerca dei meccanismi di autocensura che inibiscono l’azione. Si raccontano gli attraversamenti interiori di tre distinte individualità che si scontrano con blocchi e paure, scardinate soltanto dal confronto e incontro con l’altro che regala una risata liberatoria. La storia è narrata per fotogrammi “analogici” costruiti in diretta nel buio della scena: a far da videocamere, delle lampade; scene e personaggi sono, invece, artigianali miniature che – proiettate sulla tela bianca a fondo palco per mezzo di un gioco di luci e ombre – prendono vita in un flusso continuo di immagini, cambi di prospettiva, soggettive e grandangoli, come in un cortometraggio.
Regie e drammaturgie originali
Fra le proposte di testi originali troviamo gli spettacoli di Caroline Baglioni e Martina Badiluzzi, le due vincitrici di Biennale College Teatro 2019, rispettivamente “Autori under 40” e “Registi under 30”. Il lampadario di Baglioni – con la regia di Leonardo Lidi – si ispira al crollo del ponte Morandi, nello specifico all’uomo che per sei ore è rimasto appeso a testa in giù prima che arrivassero i soccorsi. L’Appeso è infatti l’unico sopravvissuto del racconto della Baglioni e la trama si sviluppa nella sua testa, fra istantanei flussi di coscienza e memorie del passato rappresentate dalle figure di Fantino, Triscia e Mauretto. Sebbene il linguaggio giochi spesso con libere associazioni, salti improvvisi d’argomento, sconnessioni temporali, riferimenti simbolici – ulteriormente complicati dalla regia – risulta evidente come il tema centrale non sia la tragedia del crollo del ponte o una sua denuncia, quanto piuttosto il tormento di una vita umana mai vissuta a pieno e sempre in conflitto con scelte sbagliate, rimorsi e errori.
The Making of Anastasia è invece il titolo dello spettacolo di Martina Badiluzzi, che ne ha curato sia la drammaturgia che la regia. Il lavoro affronta il fragile confine fra verità e menzogna in una società interamente basata sulla spettacolarizzazione del sé. Badiluzzi prende come spunto di partenza la figura di Anna Anderson, presunta erede dello zar Nicola II e unica sopravvissuta della famiglia Romanov, la cui storia si intreccia con quella delle protagoniste, aspiranti attrici in competizione per il ruolo di Anastasia. In un crescendo di tensione – fra gag, critiche all’interpretazione della Bergman nel film Anastasia di Litvak, goffe sfilate e falsa ostentazione di sicurezza – si vanno a delineare parabole di identità incapaci di completarsi, o forse addirittura di esistere. L’ossessione a dover rientrare in un canone e la pressione al raggiungimento di fama e successo a discapito di tutto e tutti (comprese se stesse), apre un enorme discorso sulle malate logiche competitivo-capitalistiche che regolano il sistema sociale odierno, con una evidente denuncia alla difficoltà di affermazione personale e identitaria del sé, a cui si aggiunge una forte connotazione femminile e femminista. Un percorso che apre la strada a un ampio ventaglio di questioni sulla società contemporanea, sui singoli e le loro relazioni con se stessi e gli altri, tutte senz’altro pertinenti e capaci di restituire la complessità del tema, sebbene a tratti si corra il rischio di un eccesso d’indeterminazione e perdita del focus.
Pablo Solari e Alessandro Businaro hanno invece scelto di spostare il loro sguardo oltreoceano, soffermandosi su una celebre figura del mondo americano, rispettivamente il regista Elia Kazan e il presidente George W. Bush. Non ne propongono una parabola storica in stile biopic: le vicende pubbliche di Kazan e Bush sono traccia a scandire il tempo del racconto, mentre centrali sono gli aspetti privati delle loro vite presi a emblema l’uno del dilemma etico-morale verità-menzogna e rispettive conseguenze; l’altro del peso del pubblico e della politica sulla dimensione privata.
Le modalità di impostazione registica, tuttavia, sono differenti. Solari con Elia Kazan. Confessione Americana sceglie di fare delle rigide regole anti-covid la cifra stilistica dello spettacolo: gli attori recitano solo frontalmente e diretti al pubblico, e interagiscono poco fra loro. Lo spazio e le scene sono rigidamente ripartiti in quadri giustapposti, tenuti insieme dal narratore esterno, ovvero lo stesso personaggio di Elia Kazan che entra ed esce continuamente dal tempo del racconto per tenere le fila della sua stessa vicenda. Businaro, invece, con George II propone una drammaturgia scenica in cui ogni elemento possiede un significato simbolico-metaforico che va a integrare e completare la drammaturgia testuale (a cura di Stefano Fortin). George W. Bush è infatti calato nel suo privato, un ambiente ordinato, geometrico, dalle presenze familiari al limite dello statuario, tutto bianco come la casa in cui abita. Un’illusoria perfezione e purezza (il sogno americano) che nasconde pericolose ombre, le quali a un certo punto si mostrano con violenza: si passa dal peso delle interferenze della dimensione pubblica sulla propria intima persona, alla politica che prende il sopravvento sul privato quando un trauma collettivo (quello del crollo delle Twin Towers) non può che sovrapporsi a quello individuale. Tutto allora si sfalda, e lo si vede visivamente in scena: un’ombra prende un lembo bianco e lo strappa via, tutto scompare e si fa nero, mentre George si rannicchia disperato e fiumi di bestemmie e oscenità sgorgano incessanti in uno straziante monologo dell’unico personaggio rimasto insieme a George in scena: il cane, forse metafora dell’animo tormentato del neo-presidente e del lato oscuro dell’America.
Catalizzatore di energie
A completare il quadro c’è Leonardo Manzan con Glory Wall, meritatamente premiato dalla giuria internazionale con la “Targa per il miglior spettacolo”, per aver «affrontato nel modo più innovativo e radicale» il tema della censura e per aver offerto al pubblico «uno spettacolo impegnativo e molto divertente che recupera il potere del teatro. E della sua comunità».
È con ironia dissacrante e un registro scanzonato che Manzan decide di affrontare il tema della censura, denunciandone l’inattualità e l’impertinenza dell’argomento in relazione al teatro, andando così a sfidare sfacciatamente il festival stesso. In scena nessuno, nemmeno al momento degli inchini: protagonista dello spettacolo un muro, un quarta parete occludente la vista al palcoscenico; e pannello sul quale viene proiettato un monologo – scritto in diretta – sull’assurdità di realizzare uno spettacolo sulla censura, dal momento che la censura stessa lo impedirebbe. L’aprirsi di circolari e perfette fessure da cui fuoriescono mani e braccia rosse, che gesticolano e si passano buffamente oggetti, alimentano la carica simbolica del muro, mentre i momenti in cui si intravvedono nei buchi una bocca e un pene evidenziano in modo esplicito le connotazioni sessuali insite nell’assonanza fra il titolo Glory Wall e la pratica del glory hole. Ad accompagnare le parole scritte, una voce narrante che a un certo punto invita alcuni spettatori a calarsi nel ruolo di tre grandi censurati della storia: Giordano Bruno, Pier Paolo Pasolini e De Sade.
Spettacolo e drammaturgia corrono a velocità sostenuta, in linea con i repentini ritmi del tempo presente, una sorta di flusso continuo e inarrestabile fatto di continui nessi e collegamenti a nuove finestre. Tuttavia, se nella realtà un simile overload comporta confusione e perdita di focus, nello spazio del teatro Manzan riesce ad addomesticare tempo e linguaggio contemporanei, rendendo il suo un discorso coerente, chiaro e ricco. La censura dunque si fa pretesto per denunciare dall’interno la poca rilevanza del teatro nella società (come Manzan aveva già fatto con Cirano deve morire, 2019), ma anche le assurdità con cui il sistema teatrale – e in questo caso la grande istituzione di Biennale – si ostina a non considerare e ammettere la propria marginalità. «Noi ce la stiamo qui a raccontare – rivela Manzan – ma è importante rendersi conto che noi teatranti non siamo nessuno, siamo dimenticati dal mondo e questa cosa di parlare della censura è così presuntuosa… come se contassimo davvero qualcosa». Non lo dice con tono sommesso, ma con un leggero e amaro sorriso, lo stesso che dona al pubblico attraverso il suo spettacolo, che non è affatto la lamentazione di una generazione di giovani e disperati artisti, quanto un lucido invito a smetterla di guardare dall’altra parte e prendere coscienza della condizione del teatro e far fronte alle sue contraddizioni. Lo spettacolo, allora, diviene un vero e proprio inno alla censura, nella speranza di arrivare a subirla, un giorno, di destare scandalo: solo così significherebbe che il teatro è tornato ad avere una voce, una rilevanza, un’incidenza.
Glory Wall si può allora vedere come la sintesi di tutti i lavori dei giovani artisti finora descritti: esso raccoglie tutti gli echi vitali e ne catalizza le energie, rigettando con forza addosso agli spettatori il cinismo che si nasconde dietro le loro azioni. Esso, tuttavia, non inibisce affatto lo slancio, casomai rende meno irruenta la sua carica perché, forse, il coraggio di riconoscere con cruda consapevolezza le condizioni in cui riversano da tempo teatro e cultura, provoca un certo disorientamento e una giustificata prudenza. Ma forse è proprio tale lucidità e la continua ricerca di azione creativa, ad alimentare il loro desiderio di non rinunciare al teatro come linguaggio del presente e come vitale spazio dedito all’immaginazione. Nonostante tutto.
