Si può scrivere di danza? La domanda potrebbe suonare retorica, se non fosse che, non appena ci si accosta a questo mondo per scriverne, subito si insinua tra il pensiero e la tastiera (o la penna). Assumiamo per un momento che sì, di danza è possibile scrivere, si deve persino! Ma come? Di cosa dovremmo parlare? E chi dovrebbe farlo?
All’estero hanno coniato persino un nome ad hoc: dance writing. Non particolarmente originale forse, eppure abbastanza significativo di un’intenzione, di una direzione, di una ricerca volta al rapporto tra danza e scrittura che, in english at least, suona più liscia, più fluida, senza nemmeno l’esitazione di un articolo, di una proposizione, di un trattino, il passaggio dall’una all’altra senza soluzione di continuità.
Con questa confusione, con questa curiosità abbiamo colto l’invito e la gentile ospitalità di Springback Academy a partecipare all’Assembly in chiusura di NID e prima ancora, nell’arco della quattrogiorni reggiana, alle sessioni di workshop riservate ai propri membri. Dal 2015 Springback Academy – nell’ambito del progetto europeo Aerowaves – offre ad aspiranti scrittori di danza provenienti da tutta Europa l’opportunità di approfondire e migliorare l’attività critica partecipando, in diverse forme, a festival e rassegne internazionali; dal 2018 anche attraverso la nascita di Springback Magazine, disponibile online e in formato cartaceo.
Giocando su simmetrie e insospettati palindromi, Sanjoy Roy e Karthika Naïr – giornalista di danza per “The Guardian” e Editor-in-chief per “Springback” il primo, poetessa e drammaturga prestata alla danza la seconda – hanno proposto un excursus seminariale dal titolo Dance writing / writing dance, mostrando punti di contatto e analogie possibili tra differenti forme espressive, tra testo e corpo.
Si comincia subito scambiando la disposizione del titolo scelto, alla ricerca di sinergie e convergenze tra parola e corpo e quindi di un certo lavoro testuale rispetto alla dimensione corporea e spaziale della danza: Writing dance infatti esorbita l’elemento della coreografia per porre l’attenzione sugli elementi sonori, musicali, ritmici della parola e del discorso: anche la parola – sottolinea Karthika – detiene una sua corporeità, una natura fisica che passa dall’oralità e dalla voce, in altri termini dal corpo, in un rapporto che diventa modulazione, negoziazione, compromesso e, in alcuni casi, riscrittura e adattamento, in una logica di coesistenza e non di preesistenza del testo alla composizione finale. Dove fissare il confine tra danza e teatro? Sembra che la danza non voglia farsi relegare in uno spazio muto, averbale, anzi rivendichi un accesso proprio alla testualità, in grado di spostare i pesi su caratteristiche del testo che forse finiscono in secondo piano in altre forme d’arte. Scrivere per la danza sembra aver a che fare con il tempo in una delle sue forme più rappresentative: la musica, la musicalità. Ma Karthika aggiunge un ultimo termine di confronto, che anticipa la prosa e l’approfondimento sull’altro corno della questione: writing dance va a lambire inevitabilmente la poesia, intesa nella forte analogia che intrattiene con la danza. Entrambe si configurano come un incedere creativo nello spazio, vissuto come luogo da esplorare e da abitare, nell’intervallo tra pieno e vuoto, e non soggetto – come nel caso della prosa – a un’occupazione indifferente, come fosse un territorio omogeneo e piano, da arare lungo tracciati paralleli uniformi, secondo la celebre metafora.
Manteniamo la medesima prospettiva, ma invertiamo i termini del discorso: come scrivere di danza? In cosa consisterebbe il dance writing? Sanjoy Roy non espone un metodo, né uno stile distintivo, concentra però tutta la riflessione su due nozioni: ekphrasis ed enargeia. Presto appare chiaro che il dance writing prende le distanze dala recensione analitica, come da forme di resoconto o di narrazione lineare dello svolgimento della performance, in favore del procedimento di conservazione dell’energia in cui consiste l’ekphrasis. Non è un processo di estrazione del senso ma scrittura che si nutre di una parola immaginifica, di una forma di illustrazione vivida e dinamica, mescolata al flusso delle impressioni che si intrecciano con l’esperienza personale dello spettatore – che prima di tutto guarda, talvolta partecipa e soltanto in ultima istanza scrive.
Torna in mente Beckett: Dance first, think later. It’s the natural order. Vale forse anche per la scrittura? Si ha l’impressione che il giudizio – spogliato di qualsiasi pretesa assolutistica e oggettiva – sia relegato a una posizione secondaria, accessoria, fuori dai margini della pagina. È possibile pensare a una forma di critica che entri in dialogo con la danza proprio attraverso il movimento e il contromovimento innescati dall’esercizio della facoltà di giudizio? Un giudizio aperto, che non sostituisca la riflessione incarnata dal corpo, ma che sporga rispetto a ricostruzioni esperienziali-narrative che rischiano di sovrapporsi e di rimpiazzare ciò che si rivela solo in presenza?
Forse un chiarimento in questo senso arriva dall’intervento di Karthika durante la Springback Assembly, evento finale degli incontri della redazione europea, in conclusione ideale della rassegna reggiana: lo strumento della recensione non coincide necessariamente con l’intervento critico, ne è anzi una porzione. Un contributo critico infatti muove dalla recensione per allargarne la portata: l’aderenza a quanto osservato funge così da stimolo per attingere al contesto, risalire ai riferimenti e problematizzare l’opera. A chi spetta allora questo compito? Una prima risposta plastica guardando alla redazione di Springback è che il profilo del dance writer sia estremamente fluido e vario: diversi membri rivendicano appartenenze molteplici e compresenti al mondo della danza, dalla creazione artistica alla produzione, dal performer allo studioso, all’operatore culturale. Provenienze eterogenee che rivendicano uno sguardo plurale, in un dentro-fuori con la danza per il quale la critica non deve essere il magistero di figure dedicate esclusivamente a questa attività e collocate in un ideale “vertice” da cui far calare giudizi e orientamenti; tutt’altro: la critica è una pratica da esercitare in uno spazio di orizzontalità che apra a un confronto democratico e accessibile a tutti, capace di far tesoro delle sensibilità e delle differenti competenze di chi interviene.
Nell’ambito della danza, “Springback” si presenta come una meta-piattaforma per favorire l’osservazione e lo scambio di sguardi sullo stato dell’arte nei più diversi angoli d’Europa. Con le parole della referente dell’Academy Oonagh Duckworth: English hardware, European software; ovvero la convergenza tra internazionalità della comunità di riferimento e radicamento nei vari contesti nazionali e locali dei membri coinvolti nel progetto. Un equilibrio, questo, che affascina per la visione quanto interroga circa i suoi sviluppi concreti: se da un lato infatti alcuni membri rivendicano la capacità di “Springback” di aprire uno spazio altrove inesistente o impenetrabile alla giovane critica, dall’altro lato ci si chiede quale impatto possa avere un progetto simile in contesti di provenienza non particolarmente familiari con la lingua franca inglese. Al di là della contaminazione di sguardi – senz’altro elemento di grande pregio – quale tipo di audience e di engagement produce nelle grandi e piccole comunità della danza e oltre la danza? Come riesce questo software europeo – i partecipanti del progetto – a coniugare la natura polifonica e le aspirazioni internazionali con la possibilità di instaurare un dialogo pervasivo nelle molteplici realtà di provenienza? Come evitare di dare vita – o peggio ancora di essere relegati – a spazi riserva per elites intellettuali?
Pubblico e destinatari non sono un problema a senso unico, ma condizionano di ritorno il profilo o quantomeno l’impostazione del dance writing: non si tratta solo di immaginare un lettore tipo a cui rivolgersi, c’è anche la domanda di supporto della danza da parte degli operatori e degli artisti, alla ricerca di alleanze di promozione e “divulgazione”, così come si fa strada la richiesta da parte degli artisti di prese di posizione più nette sul loro lavoro, perché in fondo un certo approccio indistintamente favorevole o indulgente nei confronti di tutte le proposte si traduce in fretta in un sovraccarico informazionale senza alcuna possibilità di reale confronto sulle idee e sugli esiti dei processi creativi: ben vengano le stroncature con cui misurarsi e attorno a cui dibattere accesamente!
Ma se la critica cerca uno spazio di espressione e vi si insedia, quale missione le viene assegnata – o rivendica a sè? Permane un’oscillazione del desiderio: quello di fare l’avvocato delle arti e l’alfiere di un patrimonio culturale da tramandare e diffondere, per concorrere a un’educazione del gusto che aspira fino a un’idea di progresso morale e civile – tentazione del maestro difficile da eradicare – ma pure, con un gioco di parole, quello di un viewer che si fa weaver, il critico come spettatore tra spettatori, impegnato in un lavoro di tessitura della comunità, in un dialogo che si ritrova con le sue storie attorno alla scena, incrocia gli sguardi, si pone domande e si riconosce. Forse è proprio quest’ultima immagine quella che ci convince di più, la strada che crediamo sia più giusto percorrere, assumendoci la responsabilità e la fatica di interrogarci e interrogare affinché lo sguardo sia libero di guardare.
