Nell’epoca storica della crisi ambientale e del rischio d’estinzione, dice Matteo Meschiari, l’umanità è chiamata a immaginare. «Immaginare come forma di resistenza, come lotta creativa, verso un piano collettivo capace di salvare tutti». E ancora:
«A cosa serve immaginare? A costruire rappresentazioni del mondo, delle relazioni, di sé. A moltiplicare scenari e alternative possibili. A fuggire dalla tirannia dell’adesso-qui, a criticarla, a rovesciarla […] L’immaginazione però si coltiva, si allena, si nutre, e quando questo non accade si atrofizza, diventa passiva, si scoraggia. Una persona, un gruppo, un popolo senza immaginazione è automaticamente vittima di chi controlla le immagini al posto suo. Per questo immaginare significa soprattutto fare politica».
Matteo Meschiari, La grande estinzione. Immaginare ai tempi del collasso, Armillaria 2019
Quello a cui ci invita Meschiari è un “immaginario ecologista” che costruisca utopie per ispirare nuove direzioni anziché «accontentarsi della datità del mondo». Un immaginario a cui dovrebbe guardare anche chi fa teatro in senso politico.
Attualmente, la scena artistica contemporanea che si interessa alla questione ambientale spesso si crogiola intorno a idee di “estinzione”, “apocalisse” e “fine del mondo” il cui unico effetto è provocare assuefazione (a confermare il rango della cultura come «oppio del popolo» descritta da Goffredo Fofi, eleuthera 2019) o, peggio, risultare poco credibile e quindi del tutto controproducente. E se le arti visive sono già a un livello di riflessione ecologista più collettivo e totalizzante (due esempi: le recenti mostre “Anthropocene” al Mast di Bologna e “Artists Need to Create on the Same Scale that Society Has the Capacity to Destroy: Mare Nostrum” all’ultima Biennale di Venezia), nel teatro assistiamo invece solo a sporadici accenni, battute inserite in testi incentrati su altro e non spettacoli che si pre-occupino di costruire l’immaginario di cui abbiamo bisogno per tentare di proiettare l’umanità ad affrontare l’inevitabile collasso e a costruire il “mondo del dopo”, come ci stimola a fare il movimento culturale dei collassologi francesi, che pratica «l’esercizio transdisciplinare di studio del collasso della nostra civiltà industriale e di ciò che le potrà accadere» (cfr. Pablo Servigne e Raphaël Stevens, Comment tout peut s’effondrer. Petit manuel de collapsologie à l’usage des générations présentes, Edition du Seuil 2015).
La tossicità della retorica ambientalista
L’ostacolo principale alla costruzione di un nuovo immaginario ecologista sembra essere la difficoltà di trovare una via d’uscita dalla centralità mediatica che ha assunto la questione ambientale negli ultimi anni: quella che all’apparenza sembrerebbe una positiva esposizione comunicativa è in realtà solo un chiacchiericcio farcito di retorica, che non sta portando ad alcuna azione concreta da parte della politica, e che anzi ha contribuito a costruire la dannosa dicotomia “ignorare la questione ambientale/sbandierarla in termini apocalittici”, in cui è incappata anche tanta arte. Per fare un esempio: oggi tutto è così architettato per far percepire la catastrofe come un evento lontano o irrisolvibile, che non si parla di “riscaldamento globale di causa antropica” bensì di “cambiamento climatico”, all’apparenza un concetto giusto e innocuo ma che in realtà, per le sfumature del suo significato, implica un’atmosfera che muta da sé, una natura in evoluzione, una totale estraneità e impotenza dell’uomo. «La formula stessa di “cambiamento climatico” sembra una forma di negazionismo […] e utilizzarla al posto di “riscaldamento globale” è come parlare di “cambiamento delle condizioni di vita” invece di Olocausto», scrive il filosofo ecologista Timothy Morton in Noi, esseri ecologici (Laterza 2018). La sua tesi è che le informazioni ecologiche vengano erogate secondo una modalità da «discarica di informazione», attraverso dei «fattoidi» che hanno l’effetto di ripararci dallo shock anziché provocarcelo. Invece il riscaldamento globale è qualcosa di molto più complesso; per la precisione un “iperoggetto” enorme e dilatato nel tempo e nello spazio (la definizione è sempre di Morton in Iperoggetti, Nero 2019). E in quanto fenomeno di difficile comprensione, il collasso ambientale ha bisogno di letture altrettanto articolate, che escano dall’insopportabile profezia de “il mondo sta finendo, salviamo il pianeta” e che smettano di propagandare il piccolo gesto individuale come unica soluzione possibile (rassegniamoci: le borracce di alluminio sono solo una moda consumistica del tutto marginale per aiutare l’ambiente). Insomma, citando ancora Meschiari, «il problema in atto non deriva tanto dall’incapacità di immaginare scenari apocalittici, quanto dall’incapacità di immaginare soluzioni collettive all’apocalisse». Ciò vale non solo per la politica, ma anche per l’arte.
Immaginari d’eccezione: l’ecologia come pratica e politica
Ma cosa significa, in concreto, «immaginare soluzioni collettive all’apocalisse»? Il volumetto di Meschiari si limita a evidenziare il problema con le giuste premesse, senza però avanzare soluzioni (l’unica sua proposta, piuttosto debole e appena accennata, è di «deantropizzare la fiction» guardando all’animismo); e pure la scena teatrale italiana sembra ancora lontana dal catalizzare il suo immaginario intorno alla questione ecologica. Eppure, chiunque desideri contribuire a una direzione diversa e migliore per tutte le specie che vivono sul pianeta Terra – e dunque anche chi fa teatro in senso politico, e non spettacolo d’intrattenimento – dovrebbe guardare all’ecologismo. Inteso non come tema di cui occuparsi o poetica su cui appianarsi, bensì come principio-guida per costruire tutta la propria utopia artistica, per asservire i corpi e gli intelletti a elevare il “mondo del dopo”. È lo stesso che, parallelamente, il movimento “Fridays for future” di Greta Thunberg chiede in qualche modo alla politica, cioè smettere con gli sporadici interventi per pulirsi la coscienza (i bonus per le auto elettriche, gli incentivi per i commercianti che vendono prodotti sfusi, la plastic tax) e iniziare ad abbracciare un approccio ecologista in ogni decisione presa per il presente e per il futuro del proprio paese.
Tornando al teatro italiano, esistono due eccezioni valide e diverse tra loro che possono rappresentare le giuste tensioni a cui guardare. La prima è quella dell’”ecologia come pratica” di DOM ne L’uomo che cammina. Le lunghe passeggiate dai luoghi antropizzati al terzo paesaggio, a cui gli spettatori sono condotti attraverso la mediazione performativa (a sua volta frutto di una rigorosa ricerca letteraria e filosofica), riescono a ottenere il giusto effetto sovversivo per illuminarci sulla complessità dell’ambiente in cui viviamo, sia urbano che naturale, e per farcene riappropriare. Lo straniamento acquisito dopo questa esperienza totalizzante è proprio la necessaria consapevolezza della “questione ambientale” di cui abbiamo bisogno in questi tempi: uno straniamento ottenuto appunto attraverso l’ecologia come pratica, in questo caso della camminata collettiva in cui siamo al contempo guidati da un uomo che ci dà sempre le spalle, conturbati dalle performance a cui assistiamo durante il tragitto e liberi di posare il nostro sguardo e la nostra mente su ogni dettaglio che ci sfiora mentre passeggiamo, per darci occasione di “immaginarlo altro”.
La seconda eccezione la troviamo ne Il giardino dei ciliegi di Kepler-452 e possiamo definirla “ecologia come politica”. L’attualizzazione del testo di Checov, in cui le accette che abbattono gli alberi nel giardino di Ljuba diventano le forze dell’ordine che sfrattano la famiglia Bianchi per fare posto al parco agroalimentare Fico, traccia una linea netta fra il “mondo di prima” e il progresso, fra la tutela della biodiversità e la sua sfrenata distruzione in nome del capitalismo (mascherato in questo caso dalla retorica del biologico-chilometro-zero); e lo fa senza propaganda né retorica, bensì con la potente semplicità della voce dei deboli e degli ultimi, che divagano a raccontare la propria storia e che trasmettono sentimenti autentici. Anche qui, usciamo da teatro con una nuova geografia che ci fa spostare qualche confine dove altrimenti avremmo lasciato le nostre barriere dell’abitudine. E l’ecologia si fa politica perché tale è la scelta di schierarsi dalla parte degli esclusi, dei sacrificati per l’inutile “progresso”.
In entrambi i casi ci immergiamo in immaginari che ci accendono qualcosa che non sapevamo, al contrario di quanto fa l’ideologia dell’apocalisse che ormai conosciamo fino alla nausea. Gli esempi potrebbero non finire qui, poiché altri spettacoli sono riusciti a uscire dalla suddetta dicotomia “ignorare/sbandierare la questione ambientale” (come il Purgatorio del Teatro delle Albe che ci esorta attraverso Dante a prenderci cura del nostro giardino, o gli ultimi spettacoli della compagnia pathosformel che sono stati un coerente “atto ecologico”), ma i due approcci che abbiamo sopra analizzato, pur nell’estrema difficoltà e nell’inevitabile imperfezione che comporta traslare il principio ecologico in contenuto artistico, sono gli esempi più totalizzanti ed efficaci degli anni recenti di tensioni a cui guardare per tentare di costruire un discorso più ampio e costruttivo sulla questione ambientale a partire dall’arte. Lo stesso che, nel campo della saggistica, è riuscita a fare Donna Haraway nel suo recente Chthulucene (Nero 2019), che non possiamo non citare in questo discorso. Col suo linguaggio e le sue tesi, Haraway costruisce infatti un mondo in cui l’uomo non è più al centro, in cui il sapere cognitivo è plurimo e si apprende da svariate specie animali, dai piccioni ai polpi, ognuna per le sue specifiche capacità di adattamento rispettoso dell’habitat. L’immaginario che ne esce è quello, incoraggiante, di un sistema-mondo interconnesso e in grado di affrontare la complessità che lo circonda proprio attraverso il dialogo fra tutti gli esseri viventi («Generate parentele, non bambini!», è lo slogan proposto in Chthulucene).
Il teatro riparta dal coronavirus
Che questi tempi di fermo forzato da coronavirus siano l’occasione giusta per fermarsi a riflettere? Forse il blocco di molte attività sociali e consumistiche che stiamo sperimentando in questi giorni è un radicale cambio di abitudini a cui dovremo comunque giungere in futuro, proprio a causa delle imminenti catastrofi ambientali o dei virus che sempre più prolifereranno per la deforestazione in atto (la correlazione tra aumento di epidemie e antropizzazione è ben spiegata da David Quammen in Spillover, Einaudi 2017). Eppure molti artisti teatrali italiani, nei primi giorni delle ordinanze d’emergenza che hanno imposto la chiusura delle sale per fronteggiare la minaccia sanitaria, si sono lasciati andare a reazioni talvolta scomposte sui social per le repliche saltate a causa delle misure straordinarie imposte dal governo. Pur comprendendo l’enorme danno economico e morale provocato a un settore già mal considerato e in perenne difficoltà, pur considerando le tesi di chi ritiene esagerate e/o contraddittorie le decisioni imposte dall’esecutivo, e pur confidando nell’immediato stanziamento di sostegni pubblici straordinari per compensare le perdite avvenute, tali reazioni sono sembrate un tantino fuori luogo ed egocentriche, non in grado cioè di considerare l’estrema anormalità del problema in atto e la forzata necessità di un sacrificio collettivo.
Invece, questa surreale sospensione potrebbe essere sfruttata per praticare ciò che l’attività lavorativa quotidiana e i meccanismi di finanziamento ministeriale di solito non permettono: indugiare sul contingente per un lungo tempo senza incombenze produttive o burocratiche, per soffermarsi sul collasso ambientale che ha già determinato l’estinzione di un terzo delle specie che abitano il pianeta e, soprattutto, cominciare a immaginarci sopra per essere il contagio, anziché subirlo.
«Il teatro deve essere come la peste, la cui virulenza sconvolge l’ordine dato e dissolve l’organismo che attacca, ma lo dissolve nel cervello e nei polmoni, quegli organi che sono alla diretta dipendenza della coscienza e della volontà, è lì che la peste attacca. E l’appestato muore senza distruzione materiale, muore di male assoluto e astratto, come l’attore, penetrato e sconvolto dai sentimenti. Nel fisico dell’attore come in quello dell’appestato, la vita ha reagito fino al parossismo ma non è avvenuto nulla. Teatro e peste sono un’identica epidemia, una combustione».
Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, 1938
Se invece usciremo da questa brusca limitazione alle nostre frenetiche abitudini capendo che siamo in grado di vivere solo correndo, producendo, consumando e recitando, sarebbe forse un grande fallimento collettivo per l’umanità. Ma almeno sappiamo che, dopo l’estinzione di una specie, c’è sempre la rinascita di un’altra.
