A che punto è la creazione contemporanea in Italia? Il seminario “Lo stato dell’arte” svoltosi a Prato il 24 e il 25 settembre 2018 all’interno del festival Contemporanea aggiunge un piccolo tassello grazie ai contributi degli artisti coinvolti: Annamaria Ajmone, Rita Frongia, Silvia Gribaudi, Sotterraneo (Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Daniele Villa). Non c’è un tema da condividere, una questione da approfondire, una domanda alla quale rispondere. Piuttosto nel cerchio dei partecipanti si respira curiosità. Molta curiosità perché tra di loro si conoscono poco o nulla. La prima considerazione riguarda perciò la reciproca scoperta. Molte volte nella comunità teatrale si dà per scontato che tutti si conoscano. Niente di più falso. Spesso gli artisti tra di loro non si sono mai visti o hanno idee approssimative. Può darsi in alcuni casi che ci sia stato invece una conoscenza degli spettacoli, ma che a questa non sia seguita una conoscenza personale. È però quasi sempre vero che gli artisti tra di loro, salvo cerchie più o meno ristrette e le collaborazioni innescate, abbiano avuto pochissime occasioni di confronti approfonditi. Il seminario “Lo stato dell’arte”, a conti fatti, è perciò doppiamente importante. Primo perché si prende il tempo per un confronto serrato e approfondito e in secondo luogo perché risponde a una debolezza del sistema teatrale che è andato negli ultimi anni acuendosi: la scarsità di incontri culturali e artistici.
Gli artisti scelti per l’incontro di Prato hanno storie, linguaggi e percorsi molto diversi. Tra di loro si conoscono poco. Hanno età differenti, ma non troppo distanti. Sono quasi tutte donne. Durante la prima giornata ognuno ha presentato “lo stato” della propria ricerca, in relazione allo spettacolo su cui sta lavorando. È stata una mattina molto ricca e di grande intensità.
Oltre agli artisti erano presenti il “testimone interessato” Carlo Mangolini, Giuseppe Provinzano per Cresco ed Edoardo Donatini per Contemporanea, che hanno partecipato attivamente. Erano presenti come uditori anche alcuni studenti dell’Istituto Livi di Prato che, alla fine del seminario, hanno posto alcune domande.
Il racconto della propria pratica e della propria ricerca, per il clima colloquiale e la disposizione circolare, ha assunto un carattere aperto, particolarmente interessante perché alla struttura preordinata si è morbidamente lasciata la possibilità di interventi, domande, approfondimenti. Tutti gli artisti presenti avevano preparato una scaletta e anche dei materiali da mostrare. Ciò ha favorito molto la discussione, anzi è stato del tutto fondamentale, perché fin da subito gli interventi si sono distinti per precisione analitica, riferimenti ponderati, adeguato materiale audiovisivo da condividere. Si vuole qui riportare la sintesi degli interventi di presentazione degli spettacoli futuri, ma anche enucleare i nodi tematici, le questioni principali, che poi nei momenti successivi dell’incontro sono stati discussi. Di fatto ogni intervento, in maniera più o meno esplicita, si è articolato cercando di rispondere a due domande: qual è l’urgenza personale che mi spinge a portare avanti un certo tipo di ricerca? Qual è l’urgenza rispetto allo “spirito del tempo”?
Il problema degli stupidi e l’Angelo della Storia. Sotterraneo
Quando si parla di questioni centrali del nostro contemporaneo, Sotterraneo individua come nodo principale di indagine il problema dell’attenzione. Il recente spettacolo Overload parla del sovraccarico di informazioni. Sceglie David Foster Wallace come Caronte del nuovo millennio, scrittore americano straordinario nel ricapitolare le grandi questioni del Novecento e proiettarle nel futuro. L’attenzione oggi è un bene preziosissimo, conteso dalle grandi multinazionali a forza di pubblicità. Cosa sta succedendo al nostro cervello bombardato dagli infiniti impulsi che riceviamo quotidianamente da tutti i dispositivi che ci circondano? Il teatro diventa per Sotterraneo lo strumento per interrogare tutto questo. E dunque ci si chiede: «Quanto ci mette un palcoscenico deserto a diventare noioso?». Sul palcoscenico vuoto si osserva solo un pesciolino rosso nella sua bolla di vetro. Capitava lo stesso vent’anni prima in My love for you will never die di Kinkaleri. Anche in quel caso l’attenzione veniva messa a dura prova, ma era come invitata a farsi morbida e accogliente, a lasciarsi riaccendere dal dettaglio, dall’atmosfera. Nel caso di Sotterraneo invece prevale un aspetto nevrotico, ben riassunto dal pesciolino che in realtà è fatto di plastica e caricato a molla. L’attenzione dura pochi secondi, o forse la si lascia durare così poco per imbrigliarla meglio tramite nuovi impulsi.
La ricerca attuale di Sotterraneo approfondisce le medesime tematiche, ma al momento le declina sull’ecosistema generale. In queste considerazioni è facile ravvisare la presenza del pensiero di Charles Darwin, punto di riferimento essenziale per Sotterraneo (a cui ha dedicato il dittico L’origine delle specie e Dies irae). Il pensiero evoluzionistico viene affiancato alla celebre immagine dell’Angelo della Storia di Walter Benjamin, che con le sue tesi sulla Storia ha innestato la catastrofe e la profezia al centro della dinamica novecentesca. La riflessione sui massimi sistemi è al momento connessa alle ricadute sulla vita umana. In particolare la complessità filosofica dell’era contemporanea viene accostata al problema della stupidità umana. La questione della stupidità è argomento centrale nel Novecento e sollevata in particolare nella Germania degli anni Trenta dal pastore protestante Dietrich Bonhoeffer, che la definisce come l’illusione di pensare con la propria testa quando si è in realtà del tutto manipolati dal contesto.
Il lavoro sulla scena abbeverandosi di tante letture e riferimenti deve però cercare di non limitarsi a fotografare la realtà. Secondo Sotterraneo il teatro oggi dovrebbe innanzitutto mettere il dito nella piaga, tentando però di ritualizzare il gesto e quindi renderlo condiviso a una comunità. Ecco l’ambizione più grande: mettere il dito nella piaga e poi andare oltre. Vedere ciò che è nascosto e svelarlo. Fare teatro, come filosofia in azione.
Inventare la vita della dimensione poetica. Rita Frongia
Il rapporto tra sé e il mondo viene tradotto da Rita Frongia nelle parole di una grande artista visiva recentemente scomparsa, Maria Lai: «La felicità non nasce dal sogno, ma dalla possibilità di inventare la vita della dimensione poetica». La lacerazione tra sogno privato e sogno collettivo è acuita dall’assenza di un sogno collettivo capace di immaginare un futuro diverso. A questo proposito le parole del saggista Mark Fisher, suicidatosi a cinquant’anni, aiutano a comprendere la sensazione di stanza chiusa e di clima bloccato. Fisher in Realismo capitalista sostiene che è «più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo», alludendo così all’impossibilità del cambiamento.
Frongia vuole partire dalle macerie di un contesto e condividere questo tipo di angoscia. Un panorama di macerie e disorientante per una pluralità di motivi, anche perché è difficile capire pure la provenienza originaria delle macerie. Tutto appare confuso, il buono e il cattivo, l’amico e il nemico… ricostruire le storie appare un’impresa faticosissima.
Il futuro lavoro riguarda “il caso Woyzec”, in particolare gli originali atti del processo. Grazie alla presentazione della Frongia è possibile entrare nel laboratorio drammaturgico e vedere, come sotto la lente di ingrandimento, lo stato dei lavori, la ricerca in corso. Una ricerca che riguarda sia il recupero dei materiali attinenti alla storia, sia alla costruzione di un immaginario e in special modo alla definizione dei personaggi individuando le principali caratteristiche tramite materiali iconografici, letterari, musicali… Il punto di partenza però è la struttura, il dispositivo che si vuole portare in scena, vale a dire il processo. La tensione che si respira durante il processo, fa notare la Frongia, è altissima e molto ha a che fare con il teatro. Come entrano gli imputati, come si muovono i testimoni, qual è l’ingresso del giudice… tutto è codificato, però tutto vibra di umanità. C’è un codice rappresentativo, ma non si può solo guardare, perché il processo, anche quando interessa persone estranee, ci riguarda sempre. L’umanità è tesa e anche i registri possono subire sbalzi improvvisi. Durante i processi capita spesso che ci siano momenti fortemente comici inscritti in dinamiche dolorose. Gli uomini si rivelano per quel che sono, di solito anche solo attraverso le espressioni del volto. Frongia parla dei disegni compiuti durante i processi, quando la fotografia non è ammessa, e li mostra per la loro forza espressiva.
Secondo la Frongia la scrittura è «un gesto, un gesto politico, sulla scena la lingua si rigenera». In questo lungo processo di ricerca si raccolgono materiali per la costruzione di una drammaturgia che implica la costruzione anche del punto di vista: «per scrivere questo lavoro vorrei essere una bambina che vede il suo paese dalla finestra». In un certo senso il protagonista non sarà Woyzec ma la comunità. L’occasione di immergersi ancora una volta dentro Woyzec fa riflettere come questo “capolavoro dell’incompiuto” possa continuare a suscitare innumerevoli domande. In fin dei conti Woyzec, per le sue caratteristiche, è stato uno dei testi prediletti dalle avanguardie e dal nuovo teatro italiano. Un testo considerato attualissimo anche per la sua forma, pur se scritto nell’Ottocento. In Woyzec, ci ricorda la Frongia, covano tanti aspetti di disumanità che sono alla base dei totalitarismi novecenteschi. C’è una questione anche legata alla psichiatria, perché Woyzec vedeva i fantasmi. E il rapporto tra psichiatria e giustizia è assai complesso.
Corpo libero, corpo politico. Silvia Gribaudi
Nel percorso artistico di Silvia Gribaudi la biografia ricopre un ruolo fondamentale ed è in qualche modo tematizzata e sottesa in ogni lavoro. La storia comincia sui palcoscenici dei grandi teatri italiani. La Gribaudi è una ballerina classica. Studia anche danza contemporanea, ma l’attività professionale è tutta dedicata al balletto. A ventisette anni però il corpo comincia a trasformarsi e a uscire dalle griglie rigide del balletto. È l’inizio di una dolorosa frattura e di delusioni professionali. Anche in questo caso si parla di macerie. Sono le macerie di una carriera che sembra interrompersi definitivamente, di un investimento disperso. In questa fase si prende coscienza di quanto il corpo sia esso stesso presenza e non solo strumento. Che cosa fare dunque? Che cosa inventare con questo corpo? Dalla danza classica la Gribaudi si avvicina alla performer e in particolare tematizza l’importanza di un corpo “presente”, con il lavoro A Corpo libero che dal 2009 inizia a girare per i teatri e i festival con una fortuna anche internazionale. È da un certo punto di vista una rivelazione. Il corpo comincia a dialogare con i luoghi nei quali viene ospitata la performance e che non sono necessariamente teatri. Il corpo assume un valore politico. Il cambiamento del corpo, dei suoi volumi e della sua consistenza, diventa il tema fondamentale. Ed è un ponte che funziona molto bene anche con il pubblico e le tante persone che partecipano ai laboratori. La relazione che si vuole creare è basato soprattutto su un’istintiva “simpatia”. Un coinvolgimento che usa l’umorismo, l’ironia e anche una certa allegria spensierata.
La Gribaudi racconta delle esperienze passate come animatrice nei villaggi turistici, una sorta di palestra della risa. L’occasione di imparare un ritmo comico. E nel suo lavoro la pratica del “clown” è connesso alla danza. L’incontro con la danzatrice Claudia Marsicano, dal fisico imponente, diventa nello spettacolo R.O.S.A. un apice nel percorso della Gribaudi, perché si estremizzano i toni rendendoli più buffi che grotteschi, più liberatori che denunciatari, mantenendo però l’intenzione di un discorso con una valenza anche politica. Il contatto con le persone avviene sia tramite gli spettacoli, sia in un intenso lavoro di laboratori che per la Gribaudi hanno un’influenza molto importante anche nel processo artistico. Infatti nel momento dell’esito finale lei stessa si mette in scena, per condividere il più possibile il lavoro fatto assieme, prendendosi tutto il rischio del caso. C’è uno sguardo largo, inclusivo, che mira alla valorizzazione della persona. Secondo la Gribaudi i suoi laboratori sono assolutamente fondamentali nel processo artistico, ma questo tipo di lavoro viene poco riconosciuto, piuttosto si pensa che sia un’attività collaterale, non così significativa.
Terremoti e misteri. Annamaria Ajmone
La Ajmone ci racconta dei suoi studi. Si è laureata in Lettere a Milano, in storia dell’arte, sulla stagione mitica 1972/1973 del Beat72. Il suo nuovo progetto si chiama Norama e nella fase iniziale comprende una ricerca che riguarda oggetti e visioni. Ajmone mostra delle conchiglie e una rosa del deserto, parla di minerali provenienti dal Perù. Accenna a Into the Inferno di Herzog, uscito per Netflix, che parla di vulcani. Nell’immaginario della Ajmone la natura, nei suoi aspetti anche più feroci e potenti, ha un ruolo molto importante. Il terremoto è fonte di innumerevoli suggestioni. In fin dei conti c’è un parallelismo, sentendo le parole dell’Ajmone e il suo racconto autobiografico, tra il terremoto e la danza. Da una parte è una scoperta tardiva e sconvolgente, dall’altra diventa uno strumento per perdere il controllo, uscire fuori dalle zone più controllate. Poi parla dell’antologia Le visionarie (Not 2018) del romanzo di Amos Tutuola La mia vita nel bosco degli spiriti (Adelphi 1983). Tutti questi elementi servono a costruire una sorta di habitat necessario per far fiorire il processo artistico.
Invece di mostrare materiale audiovisivo, Ajmone prepara una presentazione pratica a cui segue un piccolo esercizio di memoria per gli spettatori. Sdraiati con gli occhi chiusi, ognuno deve iniziare la frase con «Io mi ricordo…» e condividere un dettaglio della breve azione coreografica. Nel giro di una decina di minuti si fissano così nella mente tutti gli elementi della presentazione e si riflette anche sui movimenti e la composizione musicale di Francesco Cavaliere. A proposito del titolo, la Ajmone dice che “rama” è una divinità indù, ma che non c’entra con la scelta del titolo. Norama, che nel suono richiama ‘diorama’, vuole rimandare piuttosto al luogo artificiale.
Essere o non essere?
Tra gli argomenti sui quali gli artisti si sono confrontati, ha preso molto spazio la questione del “personaggio”. Parlare di personaggi oggi è fuori moda? Il teatro ha voluto sbarazzarsi del personaggio un po’ troppo velocemente? Su questo argomento, che riguarda la filosofia del teatro ed è uno dei nodi teorici dell’arte teatrale, le posizioni erano nettamente differenti. Parlare di “personaggio” significa parlare di “rappresentazione”. E parlare di rappresentazione a teatro vuol dire parlare sostanzialmente di teatro. Ecco che le idee diverse di teatro non potevano che a questo proposito confliggere.
La discussione è stata particolarmente animata, ricca e densa di contenuti. La cosa principale non è stata cercare di capire quale posizione prevaleva, quale sembrava avere una solidità teorica più convincente. D’altronde, non si trattava di un processo o di compiere delle scelte. La questione più interessante è stata piuttosto la messa a fuoco delle differenze, la loro estremizzazione, che ha permesso anche di chiarire le ascendenze, i riferimenti, le genealogie. Si riportano, in forma sintetica, alcuni estratti della conversazione.
Tu sei sempre un personaggio. Quando entri in scena sei sempre un personaggio. L’attore ha bisogno di una maschera per essere sincero. Come fare a recitare i personaggi rendendoli credibili?
Rita Frongia
Io sono un personaggio. La Marsicano in R.O.S.A. è un personaggio. È scelto molto consciamente. C’è un pregiudizio molto forte sulla parola “personaggio”. Quando comunichiamo, creiamo uno stato. Io sono un personaggio. Però tutti mi dicono che sono onesta sulla scena. Vedono la sincerità di Silvia.
Silvia Gribaudo
C’è differenza tra persona e personaggio. Quando Jerome Bel fa il documentario su Veronique Doisneau, non costruisce un personaggio. A noi non interessa la psicologia sul palco. Il mio intervento sulla scena serve a costruire la scena, sono una funzione di qualcosa di più ampio.
Claudio Cirri / Sotterraneo
Non parlo mai di personaggio. Non fa parte della mia ricerca. Cerco di sviluppare delle pratiche su come utilizzare lo spazio e il tempo. Quando sono in scena non sono un personaggio e non sono nemmeno la Ajmone. Sono la rielaborazione di un concetto. Ricerco l’essere qui e ora. La qualità.
Annamaria Ajmone
Essere se stessi o essere personaggio? In mezzo ci sono tante possibilità, e noi lavoriamo in modo oscillatorio. Oscillare su questo spettro rende le cose più interessanti. Quando parliamo di funzione, rubiamo alle teorie di Propp sulla narrazione. Viviamo in una crisi del sistema della rappresentazione. Per indicare questo passaggio mi piace usare il termine “postdrammatico”. A noi interessa il personaggio e la sua psicologia solo per pochi secondi, poi la smontiamo.
Daniele Villa / Sotterraneo
Carlo Mangolini, come “testimone interessato”, ha scelto alcune parole da associare agli artisti, in qualche modo per aiutare la comprensione dei punti di vista. Per Sotterraneo ha scelto “pragmatismo”, per la capacità di coniugare l’idea progettuale alle condizioni concrete, una riflessione organizzata. Per la Gribaudi “vitalità”, per le modalità di relazione e di coinvolgimento, per i processi di “ri-umanizzazione”. Per Rita Frongia ha scelto “passione”, per l’intensità del racconto che ha trasmesso. Per la Ajmone invece “fragilità”, non come debolezza ma come valore emozionante, a cui si potrebbe anche aggiungere “mistero” come modalità di stare in scena. Per tutti Mangolini ha inoltre segnalato delle espressioni che connotano la serietà della ricerca, per esempio: “filosofia in azione”, “forza del punto di vista”.
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