La quinta edizione del Festival dello spettatore termina poche ore prima che il nuovo dpcm dell’autunno 2020 chiuda nuovamente i teatri, provocando una risposta eterogenea nel mondo culturale, mentre i teatranti e gli operatori del settore scendono in piazza consapevoli della loro marginalità nel discorso politico contemporaneo. Alle soglie di una nuova emergenza e in un clima di piena dismissione, l’aria che tirava al Teatro Pietro Aretino era tutt’altro che arrendevole. Si è discusso di futuro, un futuro indeciso tra la simbiosi e la semplice compartecipazione col digitale, un futuro che come sappiamo è in realtà già presente, solo non ancora pienamente decodificato. Il festival, col tema Lo spettatore digitale, è arrivato consapevole della propria urgenza, nella cornice di una Arezzo piena di iniziative, città anche del Liceo Teatrale “Vittoria Colonna”, un indirizzo sperimentale che dimostra quanta attenzione i cittadini pongano sul ruolo del teatro nella società. Grazie alla Rete teatrale aretina e al RAT (Residenze Artistiche Toscane) e col sostegno della Regione Toscana, sebbene i pochi posti disponibili per regolare il distanziamento sociale, e con qualche difficoltà tecnica legata allo streaming in un paese che fatica a stare al passo con le infrastrutture essenziali, il risultato finale è stato un festival degno di essere vissuto, culminato in due giornate di studio dense e mai scevre da attriti e frizioni, naturale conseguenza di un sano dibattito. A presentare i vari relatori c’era il presidente della Rete Teatrale Aretina, Massimo Ferri.
We have the technology
– Pere Ubu, We Have The Technology, in The Tenement Year (1988)
But thinkers and poets of the past
Oh, no
They had to leap into the dark so blindly
Whereas we’ll stand free and upright like men
The day’s golden light!
Linked with our machines our eyes are beaming
It won’t matter at all
How weird
Things are seeming
Giornata di studi – prima parte
A introdurre la giornata Renzo Boldrini, coordinatore di RAT, che ha presentato diverse iniziative (come le residenze digitali e gli “Spettatori erranti”, quest’ultimi rappresentati in giornata da Sara Nocciolini), ponendo l’accento istituzionale sulle tante residenze toscane e l’appoggio del neoeletto presidente di Regione Eugenio Giani. Secondo Boldrini il virus ha accelerato quello che è un processo evolutivo inevitabile del teatro, un «naturale sviluppo della macchina teatrale», citando a titolo esemplificativo OZ, ultima produzione della compagnia Fanny & Alexander, in cui lo spettatore può interagire in tempo reale sulla prosecuzione della pièce, come se fossero all’interno di un gioco di ruolo. A conclusione della sua introduzione Boldrini si chiede – e ci chiede – come la questione dei linguaggi ibridati andrebbe affrontata nell’ottica dell’ente pubblico, data l’urgenza ma anche l’evidente ritardo nel quale sta stagnando il settore.
Si parte quindi con Patrizia Coletta, direttrice della Fondazione Toscana Spettacolo. L’intervento, titolato Oltre il sipario – Opportunità o fragilità?, si apre con la visione di alcuni spezzoni tratti da Il Chiostro, progetto video diretto da Tobia Pescia, con Sandro Lombardi e Gaia Nanni. Il corto elabora una serie di riflessioni attorno alla Costituzione ed è stato girato il giorno dopo la riapertura dei teatri alla fine del lockdown di primavera 2020. Colletta ci tiene a sottolineare che la qualità del suddetto prodotto derivi principalmente dagli attori, dalla loro capacità di attraversare il mezzo teatrale e quello video lasciando immutati i pregi della recitazione dal vivo, con la tecnologia che ha avuto il ruolo di permettere una più ampia fruizione del corto. L’arte, secondo la direttrice, è stata determinante per il periodo di quarantena, ha migliorato il nostro tempo impreziosendolo, e anche per questo sono necessari i sostegni pubblici al settore, per mantenere salda la vocazione pedagogica di molto teatro italiano. Resta comunque un fatto, sostiene Coletta: la tecnologia è servita in questo caso come salvaguardia della professionalità, ma il digitale è solo un utile compendio dell’esperienza teatrale, che necessita quindi di essere esperita dal vivo per viverla pienamente.
Segue l’intervento Leggere uno spettacolo multimediale di Anna Maria Monteverdi, ricercatrice in Discipline dello spettacolo all’Università statale di Milano. La premessa in questo caso è diversa dalle conclusioni del primo intervento: portare lo spettacolo online sposta dunque il fine artistico. L’esistenza delle residenze digitali è stata indicata come una «buona pratica» che ha aiutato a definire cosa fosse uno spettacolo digitale, mostrando al contempo quanto il pubblico dal vivo sia diverso da quello online. Secondo la relatrice, lo spettatore online è più distratto e necessita continuamente di stimoli, anche attraverso grammatiche diverse da quelle tradizionali (come nel caso di The Mountain, ultimo lavoro di Agrupación Señor Serrano). Monteverdi disegna una breve cronistoria partendo dal Museo Pecci di Prato nel 2001, dove Giacomo Verde apre il sito webcamtheatre.org con la performance Connessione remota, forse la prima esperienza italiana di drammaturgia della rete, all’indomani della rivoluzione dell’adsl. Si cita Near In the Distance di Konic thtr (2015), una network performance in cui diversi musicisti e danzatori da tutto il mondo si esibivano da remoto per il pubblico del teatro Brunknerhaus di Linz. Si parla di «drammaturgia del riquadro» per Traces of Antigone, ultima messa in scena di Elli Papakostantinou con ODC Ensemble, in prima nazionale quest’anno al Roma Europa Festival, uno spettacolo che indaga il mito di Antigone attraverso una discussione su Zoom. Altri formati di ibridazione citati sono quelli legati al videomapping, forme di interazione col paesaggio che spesso partono da tecnologie nate nel mercato videoludico (come il caso dei Kinect di Microsoft progettati per la X-Box 360). Queste grammatiche ibride non sono semplicemente una rivisitazione di meccanismi tipici dell’esperienza videoludica, ma ne acquisiscono gli automatismi sociali e antropologici (vedi Malmadur, 50 minuti di ritardo, 2019) per espanderne sensibilmente l’esperienza dal vivo (Robert Lepage, The Ring Cycle, 2011).
Rosalba Nodari, sociolinguista dell’Università di Siena, propone il suo intervento Perché il teatro non dimentichi gli archivi orali (in collaborazione con Silvia Calamai) sulla riscoperta degli archivi sonori digitali, con l’invito a studiare gli intrecci tra linguistica e teatro. Nella linguistica formale il termine “performance” è comunemente quello descritto da Noam Chomsky nei primi anni ’60, ovvero «la performance altro non è che la lingua come si manifesta nel quotidiano, in opposizione a quella che è la competenza», competenza che viene poi definita come quelle regole grammaticali che vengono messe in pratica nella performance a teatro. L’archivio digitale permette alle forme quotidiane di performance (registrate su supporto audio-video) di prendere nuova vita nel teatro, come nel caso del “teatro documentario”, di trasformarsi quindi in un linguaggio espressivo a metà tra il competente (quello del teatrante) e quotidiano. Esplicativa della prospettiva della relatrice una definizione attribuita all’antropologo Richard Baumann, per cui performance altro non è che una lingua che esce fuori dai confini dell’ordinario. C’è un’idea civica di teatro, in cui gli archivi digitali non sono solamente materiale potenziale, ma vera e propria testimonianza dei tempi (viene citato a proposito Radio Clandestina di Ascanio Celestini, 2005).
Sara Nocciolini (progetto “Spettatori erranti” e Arezzo Wave Love Festival) preferisce focalizzarsi sulla natura relazionale del teatro come esperienza da vivere in comunità, dal vivo, in contrasto con quelle pratiche digitali che comportano l’isolamento a casa. Nocciolini spiega la sua posizione attraverso il racconto della prima visione di Segnali d’allarme – La mia battaglia VR, lo spettacolo scritto da Elio Germano e Chiara Lagani, interpretato da Germano stesso – fra l’altro presente al festival. Nocciolini, infatti, la ricorda come un’esperienza frustrante: l’assenza dell’attore dal vivo (per quanto riprodotto con fedeltà dalla macchina) le impedì di trovare quella catarsi necessaria per suscitare le emozioni, creando così una disaffezione verso l’esperienza culminata nella non necessità di applaudire, una volta tolto il casco per la realtà virtuale. Se il digitale può essere una forma di espansione dei limiti scenici, secondo la relatrice diventa uno strumento algido e inespressivo quando sostituisce lo sguardo libero dello spettatore. La sua applicazione oltre gli spazi del teatro è ancora più controversa laddove in una fruizione casalinga, come quella dello streaming, non c’è neppure la funzionale rottura col quotidiano, perdendo definitivamente ogni aspetto sociale e di sospensione di incredulità. L’intervento di Nocciolini si situa un un piano meno scientifico e più emozionale rispetto a molte delle questioni analizzate dagli altri relatori: ovviamente uno spettacolo in streaming non è un esperienza dal vivo, le due pratiche non sono in competizione, né l’una sostituirà l’altra, più che un’analisi sullo spettatore digitale sembra che non ci sia spazio per un teatro digitale.
Docente di Economia della Cultura a Bologna, Michele Trimarchi si chiede come possa il teatro produrre valore dal digitale, nel suo intervento: Per un teatro cross-mediale: profili semantici, valori culturali, impatto economico. Secondo il professore non bisogna differenziare l’ambito digitale da quello analogico, perché sono entrambi reali allo stesso modo, piuttosto bisognerebbe concentrarsi sul difendere il contenuto. Se infatti è lecito per lo spettatore appassionarsi al teatro in qualsiasi contesto e mezzo, bisogna stare attenti a non costringerlo a seguire dei protocolli troppo restrittivi, è preferibile lasciarlo libero di esperire il contenuto artistico come meglio crede. L’esperienza del valore è centrale nella riflessione di Trimarchi: un prodotto di qualità resta tale a prescindere dal contesto di fruizione. Al posto di un teatro istituzionalizzato, statico, bisognerebbe assecondare i bisogni del pubblico, far sì che il rapporto tra teatri stessi e istituzioni sia predisposto all’ascolto, una sorta di laicizzazione per contrastare quello che Trimarchi definisce il ritualismo stantio che può rappresentare l’andare a teatro.
Federica Patti, curatrice e artista digitale, pone delle riflessioni sul tema de La performatività posthuman. Una definizione transdisciplinare della live media performance. È la prima volta che si parla di grammatiche informatiche in senso stretto: dice infatti Patti che «con digitale si intendono quei linguaggi basati sui codici», che grazie ad internet si muovono in uno spazio indefinito in tempo reale. Inoltre Patti suggerisce che la performatività vista come forma individuale di espressione è ormai un’urgenza riconosciuta anche dalle tecnologie più mainstream (applicazioni come Tik Tok ci ricordano che la pervasività dei device e la loro interazione è sempre più sfacciatamente performativa). Fondamentale per le sue riflessioni l’esperienza come curatrice di Digitalive, spin-off di Digitalife, celebre spazio di riflessione sulle nuove tecnologie applicate nell’arte per Roma Europa Festival, in questo caso orientato specificatamente sul modo in cui le nuove tecnologie possono arricchire l’esperienza teatrale. Vengono citati, durante l’intervento, i lavori di Elisa Giardina Papa (Labor of Sleep, 2017), Kamilia Kard (Untitled, 2018), l’installazione aerea Franchise Freedom (2018) di Studio Drift, Dökk (2017) di fuse* e Sonic Arms (2019) di Ultravioletto. Tra i principali teorici del post-human sono stati nominati Karen Barad e Judith Butler, due eminenti studiose entrambe legate al post-strutturalismo e alle battaglie femministe. Nell’arte teorizzata dai pensatori e dagli artisti evocati nel discorso di Patti c’è un’idea di relazioni tra entità che superino i confini linguistici e spaziali, in cui lo spettatore diventa elemento centrale della creazione, e quando necessario co-creatore.
Alla fine della prima giornata viene presentata la piattaforma Sonar, ideata nel 2013 da Straligut Teatro era ora evolutasi in mezzo che media tra le compagnie e i teatri. Fabrizio Trisciani trasmette qualche numero, evidenziando la costante crescita della piattaforma, mostrando come la Regione Toscana sia stata lungimirante sostenendo il progetto nel suo ampliamento di servizi, tra cui anche l’arrivo dello streaming. L’idea di fare incontrare domanda e offerta sul web non sarà innovativa in senso assoluto, ma l’esperienza degli addetti dietro la piattaforma e i contatti sul territorio di Straligut Teatro rendono Sonar un esperimento potenzialmente di grande utilità per tutte le compagnie e i teatri d’Italia.
Giornata di studi – seconda parte
«I want to put the game on pause. The game can be paused, can’t it? I mean, all games can be paused, right?»
– Ted Pikul (Jude Law) in eXistenZ (1999), David Cronenberg
Dopo una accesa serata al Teatro Verdi di Monte San Savino, dove abbiamo assistito a Segnali d’allarme – La mia battaglia VR e dove sono nate diverse discussioni sul ruolo della tecnologia nel rapporto spettatore-attore, nella seconda giornata di studi i relatori invitati analizzano questa relazione attraverso le lenti della storia, dell’estetica e delle neuroscienze. Si arriva anche a superare la relazione attore-spettatore, spostandola sul piano tecnologia-creatività, in cui la macchina diventa non solo tramite, ma vera e propria intelligenza creatrice.
Ad aprire è Antonio Pizzo, professore associato all’Università di Torino, specializzato in multimedialità e teatro. La prima parte del suo intervento, Un nuovo patto spettatoriale: intermedialità, virtualità e immersione, è un resoconto storico del rapporto tra spettatore e attore in teatro. In sintesi il professore mostra come la dialettica tra primato del corpo (che potremmo definire “primato dell’attore”) e primato linguistico (“primato della drammaturgia”) abbia definito diversi periodi storici: nella nostra modernità l’imposizione del primato linguisitico è seguita all’esplosione dei nuovi media e ha posto le basi per le grammatiche post-moderne, decisamente segnate da un uso strabordante della parola. Secondo Pizzo oggi la contrapposizione tra corpo e primato linguistico ha trovato un nuovo equilibrio che deve necessariamente spezzarsi, e al contempo dobbiamo prendere atto di come il pubblico si relaziona allo spettacolo attraverso i media digitali. Il corpo oggi viene “rimedializzato” in diretta durante lo spettacolo stesso, ampliando i livelli di interpretazione e interfacciandosi con diverse forme d’espressione (Pizzo cita in merito La Maladie de la mort di Kate Mitchell, ma possiamo aggiungere La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) di Milo Rau oppure il recente The Mountain di Agrupación Señor Serrano). Al tempo stesso il corpo viene anche “ritestualizzato” nella realtà virtuale, come nel caso di Missing Out (2019) di Vanessa Vozzo, in cui lo spettatore è totalmente disorientato dal suo casco VR, immerso in una simulazione dominata dall’ansia sociale dell’essere esclusi da tutto e da tutti. Il ruolo dell’immersività è sempre più importante e la sua radice è chiaramente derivativa del mondo dei videogiochi; proprio per questo Pizzo ci mette in guardia da quello che rileva essere un potenziale problema: secondo il professore ci sono voluti anni di intensi dibattiti per arrivare all’attuale divisione tra intrattenimento e teatro strettamente inteso, e l’immersività, se male interpretata, potrebbe demolire questa differenza provocando un corto circuito valoriale. Immersività può significare, nella visione di Pizzo, primato dell’intrattenimento fine a se stesso, in cui lo scopo drammaturgico si esaurisce nella fascinazione per il risultato grafico-estetico.
Il secondo intervento non è in streaming, bensì un video registrato: Creazione artistica e intelligenza artificiale di Leonardo Giusti, lead designer per Google. Giusti presenta un’idea di intelligenza artificiale molto avanzata, che non ha le sue maggiori applicazioni nella messa in scena bensì nella dimensione creativa che l’antecede. Ci vengono mostrati diversi esempi di testi sperimentali come InferKit, una rete neurale alla quale sono state date in pasto migliaia di opere letterarie anglosassoni e che da una semplice terzina è capace di ricavare un poema immaginando come l’autore avrebbe voluto continuare. L’idea è quella che le intelligenze artificiali possano aiutare gli artisti: è possibile infatti inserire anche un dialogo tra diversi personaggi e vedere come la rete neurale riesce a interpretarne il seguito. Un esempio è il corto Sunspring del 2016 diretto da Oscar Sharp, la cui semplice premessa era: «Sunspring narra la storia di tre persone – H, H2, e C – ambientata in un mondo futuristico e intrecciata con omicidi e storie d’amore». Il risultato è un video a tratti delirante, immerso in una comicità involontaria e spiazzante.
Un’altra forma di aiuto nella fase creativa può arrivare anche ai musicisti. In quest’ottica, sebbene nella fase attuale sia un semplice divertissement, c’è l’esperimento Assisted Melody, una creazione di Google che permette di armonizzare un’idea melodica sullo stile di Bach. Tra i vari esempi di Giusti ci è stato proposto anche un deep fake molto avanzato, merito di Francesca Panetta e Halsey Burgund: In event of Moon disaster è un’installazione che riproduce un classico salotto anni ’60 americano dove, da una vecchia tv a tubo catodico, il presidente Richard Nixon legge un discorso che non ha mai pronunciato davvero, quello preparato in caso la missione dell’Apollo 11 avesse dovuto fallire.
L’intervendo di Giusti si chiude con un’altra intelligenza artificiale, quella di Jukebox OnpenAi, capace di inventare nuove liriche sullo stile di autori molto famosi, come Frank Sinatra o Katy Perry (la parte musicale invece è ancora molto ostica per l’orecchio umano). Giusti propone una prospettiva inedita anche pensando alle linee del convegno, affermando che l’uso della macchina possa svilupparsi nell’area meno automatizzata del processo artistico, dove l’intuizione giace con l’esperienza.
Paolo Giulierini, direttore del Museo archeologico nazionale di Napoli, si concentra sullo spettatore nel suo intervento in streaming Tecnologia e Beni Culturali. Come attrarre nuovi pubblici. Nella riflessione di Giulierini la tecnologia può essere un mezzo potente di attrazione verso l’arte e la cultura, sopratutto se si accetta la sua dimensione ludica. A conferma della bontà dell’approccio c’è il videogioco per mobile Father and Son – the game, prodotto proprio dal Museo archeologico; un’avventura grafica ispirata ai classici del genere, ma più lineare e educativa. Un gioco dove è possibile esplorale Napoli e i siti archeologici limitrofi e alcuni livelli sono sbloccabili solo entrando realmente nel museo. In questa prospettiva, portata anche per sottolineare la sensazione da “torre d’avorio” tipica degli ambienti culturali italiani, ci sono anche l’interazione con videogiochi di fama mondiale (per esempio la possibilità di ricostruire il museo su Minecraft), oppure la proposta di condurre un’opera di liberalizzazione delle immagini digitali, archivio eccelso del Museo di Napoli e non solo, così come ha fatto l’olandese Rijksmuseum.
Realtà aumentata e realtà virtuale come nuova forma di spettacolo è il titolo della relazione del ceo di Esimple, Francesco Marcantoni. Esimple è un’azienda aretina che si occupa di realtà aumentata e virtuale, oltre che dello sviluppo di app mobile. L’approccio di Marcantoni è di una tecnologia al servizio della messa in scena che ne ampli le possibilità estetiche fino a mutarle definitivamente in una materia liquida, digitale. Ecco quindi il Cave (Cave automatic virtual environment), ispirato al mito di Platone, un ambiente costruito per la realtà virtuale immersiva, senza la necessità di utilizzare visori per vivere un’esperienza aumentata. Applicazioni simili sono adesso utilizzate in modo esponenziale nel mondo cinematografico, come nella serie Disney The Mandalorian, dove gli ambienti sono riprodotti su dei led attorno agli attori, mostrando così una coerenza ambientale impensabile con i normali dispositivi che solitamente interagiscono in post-produzione. Un ultimo esempio portato da Marcantoni è quello dell’holographic theater, in cui l’ambiente scenografico può mutare come un disegno digitale, come nel musical coreano School OZ di Smtown in cui gli attori si sdoppiano, compaiono enormi draghi in scena e la scenografia stessa deflagra come in un film d’animazione, ricostituendosi in ambienti diversi di volta in volta.
Durante il convegno c’è stato anche un breve intervento streaming di Stefano Romagnoli, lo “spettatore professionista”. Romagnoli ha portato una riflessione sulle possibilità di approfondimento che il mezzo digitale offre in certi casi, come per esempio ERT online e la sua retrospettiva su Pippo Delbono. Ciò su cui Romagnoli incentra il suo contributo è la necessità che il digitale non si frapponga tra lo spettatore e l’attore. L’esperienza streaming del lockdown ha mancato per Romagnoli del «duello con l’attore», ovvero quella relazione che può culminare con un applauso oppure (raramente, va detto) con dei fischi. Il dialogo che si crea con lo streaming porta alla costante distrazione, come quella del telefono o del campanello, oppure la necessità di un pranzo veloce mentre c’è in scena il nuovo spettacolo di Roberto Latini. Positiva invece l’esperienza con le Favole al telefono (omaggio al genio di Gianni Rodari), perché la dimensione in diretta si è coniugata con un reale dialogo, in cui le reazioni sono state più genuine e quindi immersive. Sulla scia dell’intervento di Sara Nocciolini, anche Romagnoli sembra mettersi di traverso al concetto stesso di fruizione digitale, lamentando l’assenza di un «duello con l’attore» che non necessariamente è una ragion d’essere del teatro strettamente detto, bensì di moltissime forme di live performance, streaming compreso.
Conclude la seconda giornata Susan Broadhurst, professoressa in Performance and technology alla Brunel University di Londra. Con The Audience and Multi-modal approaches to Digital Performance Pratice, Broadhurst rileva una ormai progressiva simbiosi tra pubblico e attore, creatasi anche per le ibridazioni tra digitale e spettacolo dal vivo. Una nuova forma di espressione, che ha le sue radici nel postmodernismo e nella sperimentazione dei nuovi media, come in Twin Peaks o in Black Mirror, dove si gioca sull’ambiguità dello sguardo, sulla nostra capacità di creare relazioni causali dall’abitudine (David Hume) per ribaltarli, questo le tecnologie digitali lo possono fare su più livelli. Nella sua carriera accademica risulta centrale lo studio della “neuroestetica”, branca delle neuroscienze che indaga il rapporto tra biologia e senso estetico, cosa cioè stimola il nostro cervello e perché proviamo piacere da alcuni elementi ricorrenti, come la simmetria o una prospettiva ben centrata. La professoressa ha più volte citato il lavoro dell’artista tedesca Anne Imhof, tra cui anche uno dei suoi ultimi progetti, Sex, una performance che prevedeva diverse coreografie, improvvisazione pittorica e musica dal vivo per dieci giorni consecutivi, stimolando una ricerca introspettiva nel superamento della binarietà dei generi. La presenza stessa dei neuroni specchio nel cervello umano, secondo Broadhurst, prova che esiste una relazione profonda tra lo spettatore e ciò che vede a più livelli, e il supporto digitale può quindi guidare le nostre percezioni su nuovi piani d’interpretazione.
Finite le due giornate di studio non si conclude il Festival dello spettatore, né tanto meno si spengono le discussioni collaterali che ogni singolo relatore ha contribuito a formare. Rimangono in sospeso diversi dubbi, diverse paure, molte insicurezze; e così, nella migliore tradizione teatrale, quanto è rimasto irrisolto ce lo portiamo dietro fino al ritorno al casa, molti di noi oggi anche nelle piazze o negli schermi, ancora più sicuri del ruolo fragile ma necessario che il teatro esprime al suo meglio fuori dalle sue quattro mura.
