«Quando hai un figlio che non ha talento pensa che sei un buffone!»: vedo Renato Carpentieri recitare questa frase, sento la sua voce roca calpestarmi i piedi, non posso fare a meno di capire ogni singola parola ma al tempo stesso sapere con assoluta certezza che quel personaggio, questo Carmine, mente sapendo di mentire. La grandezza de La stoffa dei sogni sta tutta qua, nel suo dialogare con lo spettatore senza dirgli mai niente di profondamente e sinceramente vero, al massimo suggerendogli qualcosa per poi farlo ricredere su tutto. Lo spettacolo, produzione del teatro Metastasio di Prato per la regia del suo direttore, Massimiliano Civica, gira attorno a un intreccio di una semplicità disarmante, come è tipico della scrittura di Armando Pirozzi. Carmine è un anziano attore che fa il clown per raccattare qualche soldo da una professione che non l’ha mai visto primeggiare come avrebbe voluto, in qualche modo viene a sapere che la figlia necessita di un aiuto e così la va a trovare. Sua figlia è Barbara, interpretata da Maria Vittoria Argenti, che lo ospita per una notte a casa sua, ma solo come dovere di figlia, non lasciando intendere alcuna fiducia né affetto verso questo padre che l’ha abbandonata da piccola per perseguire i suoi sogni a sipario aperto. Vengono presto raggiunti da Rocco (Vincenzo Abbate), giovane attore che aiuta Carmine in questa sua pietosa tournée clownesca: Rocco è un po’ la versione giovanile di questo vecchio protagonista, il suo corrispettivo da rampante trentenne, con cui sia Carmine che Barbara possono confrontarsi in un gioco tra presente e passato. La messa in scena è quella essenziale di Civica, ci sono un tappeto, una poltrona, un comodino, un tavolinetto e qualche oggetto di scena (c’è pure una pianta da interno), a lato, fuori dal quadrato di luce in cui avviene l’azione, una panca, dove gli attori possono sedersi quando non agiscono. Nient’altro. In realtà c’è molto di più, ma anche a raccontarlo ci troveremmo comunque a confrontarci su una storia, quando invece lo spettacolo ne racconta mille e mille altre.
Tante storie, tante chiavi di lettura, ma una porta che può essere aperta da tante chiavi probabilmente non nasconde niente di prezioso, giusto? Infatti sarebbe più corretto dire che ogni chiave qui apre una porta diversa. Con una chiave si apre la porta del dramma borghese, la fallacia dei sentimenti trova parziale giustificazione nell’invidia sociale, nell’avidità, nel misurarsi col merito inteso come scalata al successo economico e al riconoscimento sociale. Con un’altra si spalanca quella del teatro come sostituto dalla vita vera che si risolve in una clamorosa fregatura bohémien, infatti sacrificando tutto per l’arte questa non ti da nulla in cambio, sedotto dall’immortalità ti rendi conto che non c’è niente dopo questa vita. C’è anche la chiave che apre la porta del perdono: c’è un limite entro il quale è ancora possibile pretendere il supporto di chi abbiamo ferito? Per avere la forza di farsi perdonare, bisogna prima imparare a perdonare se stessi? Queste, come tante altre porte, sono tutte parziali verità, e Civica ha trovato l’equilibrio dei sogni, dove niente torna se ci ripensi attentamente, eppure tutto funziona solo in quel modo lì, seguendo le regole assurde che il sogno improvvisa per noi di volta in volta.
La mistica e l’imitazione
Nel celebre saggio Lo zen e il tiro con l’arco, pubblicato nel 1948, si racconta di come Eugen Herrigel si sentisse confuso e frustrato durante le prime lezioni di tiro con l’arco. Il suo Maestro, Awa Kenzô, gli aveva promesso che con la pratica avrebbe raggiunto lo Zen, o così i giapponesi chiamavano quella dottrina che era conosciuta come buddhismo Chan in Cina. Eppure il Maestro non gli spiegava nulla apparentemente, in assoluto silenzio scoccava la sua freccia colpendo sempre il bersaglio, e Herrigel poteva solo imitarlo alla meglio e peggio. Stava minuti con la corda in tensione, gli dolevano le dita, le mani e le braccia, il cuore gli pareva dovesse scoppiare, e la testa sudava copiosamente. Niente di tutto ciò gli sembrava neanche vagamente “Zen”. Herrigel era approdato dalla Germania al Giappone nel 1924 perché era stufo di quei libri sulla mistica da cui non ci si ricavava un fico secco, voleva provarla sulla sua pelle, voleva diventare un discepolo modello, voleva constatare empiricamente la pace dello Zen. Gli ci volle comunque molto tempo per capire che quella assurda fatica di dover ripetere giorno per giorno la stessa identica azione lo portava progressivamente ad allontanarsi da sé, dal proprio io: «Avevo dunque riconosciuto che non vi era altra via alla mistica se non quella della propria esperienza e sofferenza e che senza tale premessa tutto quel che se ne può dire non sono che parole vuote», è scritto nell’introduzione al libro che racconta brevemente quei 5 anni sotto la guida di Kenzô. L’imitazione come forma di apprendimento, di sicuro non suonerà come niente di nuovo per chi studia teatro, lo diceva infatti Aristotele nella sua Poetica che l’attore è colui che «imita persone in azione». L’attore imita la vita finché non perde il suo “io” e lo sostituisce con un altro. O come ne ebbe a dire il buon Herrigel: «Simile all’acqua che riempie uno stagno ma è sempre pronta a defluirne, lo spirito può ogni volta agire con la sua inesauribile forza, perché è libero, e aprirsi a tutto perché vuoto. Tale condizione è veramente una condizione originaria e il suo emblema, un cerchio vuoto, non è muto per colui che vi sta dentro.»
L’attore visto da questo spettacolo è una persona qualunque che si sacrifica all’altare del teatro sperando che questo lo salvi da ogni peccato. L’attore dona il suo tempo ad altri personaggi fittizi che però lo privano del suo tempo reale, lo derubano degli affetti, degli amori, dei parenti. La pratica costante dell’imitazione rischia di diventare non più una tecnica ma una dottrina: in altre parole, Civica e Pirozzi mettono in luce cosa succede quando credi che raggiungerai lo Zen solo ed esclusivamente nel perfezionamento maniacale della pratica, dimenticandoti di tutto il resto. Una scena esemplifica questa chiave di accesso indiretta allo spettacolo: è notte quando Barbara per la prima volta rivede il padre dopo tanto tempo, stava per andare a letto ed è in vestaglia, ma lei non mostra per questo alcun segno di cedimento. Incrocia le braccia, poggia le mani rigide sui fianchi, chiude i pugni, non importa quel che dice, perché lo sta già urlando con tutto il corpo. Rocco è un filo teso, salta come una molla, pronto a entrare in scena in ogni momento, anzi, il mondo è il suo palcoscenico e gli altri sono solo spettatori che hanno la fortuna di non dover pagare il biglietto. Carmine invece parla, parla, parla, ma anche quando lo fa verso qualcun altro sembra sempre lo faccia con se stesso: «Quando hai un figlio che non ha talento pensa che sei un buffone», così dice per ferire la figlia, eppure poco dopo quando questa mostra una vaga propensione per la recitazione gli scappa da dire, quasi correndo di parola in parola: «Eh! Buon sangue non mente!» o qualcosa del genere. Carmine è fuori da sé, è il teatro, non ha tempo per l’io, per l’altro, per la contraddizione, per l’amore. La pienezza determinate del teatro è totalizzante, lo lascia stranito e sconvolto, sembra che non ci sia più neanche un briciolo di spazio in un orizzonte così saturo di possibilità.
Vivere una vita consegnata alla propria professione, che sia il teatro o l’architettura, non è vivere la propria vita ma quella di qualcun altro, in questo senso Carmine poteva essere anche un idraulico o un pittore, ma avrebbe comunque incarnato qualcuno che li lascia possedere da un sé immaginario. Il fascino dello Zen è indiscutibile, la sua ferrea disciplina, le sue regole criptiche, la sua narrazione misticheggiante, ma a conti fatti significa abdicare a se stessi per abbracciare la pratica come unica forma di perfezionamento interiore. Ma l’arte senza vita che arte è? Può essere sicuramente virtuosa, probabilmente per l’occhio esperto è anche capace di esprimere un ampio spettro di emozioni, ma è chiusa nel suo campo da gioco e ignora ciò che la circonda, è ars gratia artis, art for art’s sake, l’arte per l’arte. Vivere, studiare, viaggiare, dormire, stare seduti sul divano pensando a quale risposta arguta avremmo dato al barista stamani se solo avessimo avuto qualche secondo in più per pensarci, sono elementi che impreziosiscono l’arte, che gli donano quegli spunti che la rendono effettivamente una porta sul quotidiano. Civica e Pirozzi disegnano un manifesto di pensiero, un teatro morbido che misura l’attorialità nei piccoli gesti (contenitori di un’intensità da far tremare i polsi), un teatro che ripudia il teatro come fine ultimo.
La stoffa dei sogni, che già nel titolo palesa una citazione che più teatrale non si può, sembra quasi una lettera di disinnamoramento al teatro, come a dire che di fronte alla fine del mondo non ci salverà né il teatro né l’arte, è che forse non bisognerebbe sacrificare se stessi per questa meravigliosa esperienza. I personaggi di Civica e Pirozzi assomigliano a quelli della Tempesta di Shakespeare, anche quella citata nel testo fino a perderne il senso, tutti i personaggi infatti si esprimono apoditticamente, e così Carmine quando dice cose come: «L’amore fa evaporare l’arte!», e con queste sontuose parole ci inebria anche a noi dal suo stesso calice, la retorica dell’artista come opera vivente, eppure quando mai è capitato che un dipinto sentisse il bisogno di un abbraccio?
