La corale solitudine di “Halepas”

Questo articolo è frutto della Scuola estiva di giornalismo culturale in Romagna, organizzato da Altre Velocità, che attraversa il Festival di Santarcangelo 2024.

Si diceva che mentre i tecnici costruivano la scena, s’era diffuso per l’Arena del Sole un profumo di abeti e cipressi, portando a Bologna la Grecia di Yannoulis Halepas, lo scultore di fine Ottocento e primo Novecento che ha attraversato una lunga fase di ricoveri psichiatrici e di inattività artistica prima di ritrovare la propria natura. Sull’isola di Tinos, dove era nato, e dove era tornato quando la madre lo aveva fatto dimettere dalla clinica di Corfu in cui era ricoverato, Halepas ritrova il proprio posto nel mondo, il proprio luogo identitario, che la regista Argyro Chioti ricostruisce attraverso una scena popolata da alberi, al cui centro è posta una lunga lastra di marmo. Lì si muove il protagonista, con un coro che lo segue e lo stimola, un coro fluido, a cui per tutta la rappresentazione non possiamo assegnare un ruolo fisso: è la serie indefinita della versione della madre che lo consola distaccatamente quando subisce una ferita d’amore tanto profonda da togliergli la lucidità mentale e l’ispirazione artistica, è l’eco delle voci delle sua follia, è il villaggio di Tinos che sbeffeggia l’artista ormai diventato il matto del villaggio, ed è anche la rappresentazione carnale delle sue opere di pietra.

Chioti riformula il coro da antica tragedia greca come riflesso sociale ed emotivo del soggetto. La fluidità di ruoli e di pose suggerisce che tali figure sono sempre frutto della mente di Halepas, come fantasmi della sua follia, come ricordi, e come proiezioni che lui stesso ha dell’altro, che però giungono a ricordargli la sua solitudine. Tutte le interazioni che ha con il coro raccontano relazioni mancate, svanite: esplicita è la scena in cui Halepas, trafitto dal dolore d’amore, cerca conforto, e inginocchiatosi si appoggia con la testa nel grembo di una donna del coro, che lo consola con freddi e meccanici colpetti sulla schiena e poi, come se si fosse stancata, si alza, e un altro prende il suo posto, e così in sequenza. Non c’è empatia da parte di questo gruppo, anche quando prende le forme delle sue opere: è come se le sue stesse creazioni si ribellassero alla sua paternità, sottraendosi alla sua mano di artista. In uno dei colpi di regia più incisivi, Chioti riproduce con la carne dei suoi attori la donna che dorme nel Primo Cimitero di Atene, scolpita da Halepas: essa è sdraiata su un letto con i muscoli leggermente tesi, ma che stanno per rilassarsi, un lenzuolo la copre, assecondando con dolci drappeggi le sue forme, e in mano, appoggiato al petto, ha un crocefisso. Sul palco la donna è sdraiata sulle schiene di due uomini accovacciati, che costruiscono il letto che la sorregge, Halepas si avvicina, la accarezza come se volesse toglierle la polvere del marmo scolpito, e le chiede: «ti faccio male?», come in un rapporto virginale che unisce arte e sessualità. Anche questo, che si tratteggia come uno degli scambi più teneri dello spettacolo, diventa un rapporto interrotto: la figura statuaria prende le forme della donna amata, che gli scivola dalla mani.

L’unica relazione vera e propria è quella che l’artista intrattiene con il proprio doppio folle, un rapporto fatto di parole provocatorie, ma anche di schiaffi, spinte, lotte fisiche, e di suoni sbeffeggianti. La voce del suo doppio si unisce alle voci del coro e alla musica eclettica che accompagna la vicenda interiore di Halepas: si susseguono sussurri umani, voci di donne, melodie lente che restituiscono una inquieta e rassegnata ninnananna, e le improvvise entrate di ritmi elettronici e martellanti. Tutti questi suoni, che compongono la colonna sonora dell’interiorità dell’artista, sono intervallati da un martellio su una lastra di metallo che si innalza in mezzo agli alberi, e che ricorda il suono delle campane, o lo scoccare delle ore che proviene dal grande orologio di un campanile: è un suono che riporta alla realtà. La scansione del tempo per uno scultore non può che derivare dal ritmo dello scalpello sulla pietra: un orologio il cui scoccare delle lancette è sostituito dal battito del martello, che trasmette la soggettività del tempo, e delle dinamiche psichiche che non rispondono all’ordinario e convenzionale sistema del tempo. Sono momenti che interrompono la tensione emotiva e psichica che sembra soffocare il protagonista, per riportarlo ad una nuova coscienza. Infatti questa è una storia di «riconciliazione», come dice la stessa regista, «con la propria natura, e con l’ambiente sociale». A sancire il nuovo rapporto, Halepas torna a scolpire, e sul palco comincia a disegnare sulla lastra di marmo posta sullo sfondo, e con lui anche la sua follia, producendo due tratti, che non si scontrano, ma che riconoscono i proprio spazi di espressione. Ciò a cui si è assistito non è stato un processo di guarigione, ma un percorso di accettazione: non c’è stata cancellazione della propria alterità malata, ma un riconoscimento della sua funzione e della sua presenza.

Il racconto si sviluppa su una scena che gioca tra l’illusione di realtà e la sua stessa rivelazione: gli alberi sono veri, ma sono allo stesso tempo posti lì apposta come scenografia, ognuno nel rispettivo vaso, la lastra di marmo, che buca lo spazio scenico in verticale, quasi puntando al cielo, è in realtà fluida, non ha nulla dell’inquietante rigidità del marmo, il vento viene riprodotto a livello sonoro da una macchina che viene palesata in scena. Tutte queste scelte registiche ricordano allo spettatore che quello che vede è uno spazio ricostruito, in cui la regista stessa rende visibile la sua traccia: appare e scompare tra gli alberi, entra a suonare il pianoforte e a portare la macchina del vento. La sua presenza trasmette l’impossibilità di immergersi totalmente nel mondo psichico di Halepas, di cui egli è il custode e il prigioniero, ma della cui trasmissibilità e organizzazione non è responsabile: serve un regista che renda intellegibile la sua follia.

La tragedia di Halepas, come la presenta la stessa compagnia Vasistas, è una «tragedia musicale», che gioca con la sua tradizione classica: le aristoteliche unità di tempo, di luogo e di azione non sembrano essere rispettate, poiché la vicenda attraversa tutto il periodo della follia dell’artista, che attraversa 38 anni, ma in un certo modo sono ripresentate nell’unità della mente di Halepas stesso. Anche il coro presenta dei tratti sia tradizionali sia innovativi: viene rispettata la sua natura collegiale e di espressione di una comunità, che influenza e commenta l’azione, ma si devia dalla coesione originaria di questo gruppo, che nella classicità esprimeva rigorosamente un unico punto di vista condiviso, producendo invece un coro moderno, fluido, e più centrifugo, dal quale infatti molte volte singole figure si distaccano, anche andando contro alle intenzioni del resto del gruppo. Nella tragedia di Chioti la comunità interpretata dal coro è una socialità proiettata dalla mente dell’artista. Un’ultima variazione sul tema è rappresentata dal finale: questa tragedia si conclude con un happy ending, che non appartiene alla tradizionale andatura del genere, ma che d’altra parte si riallinea con l’archetipo dell’eroe tragico: colui che è consapevole della propria sofferenza. Proprio da questa consapevolezza scaturisce il tragico, era così nei teatri dell’antica Grecia, ma nell’epoca moderna, sulla scia della psicoanalisi, la consapevolezza del dolore è il primo passo verso l’accettazione di sé, verso la riconciliazione.