Proviamo a tener fermo ciò che disse Massimo Marino dopo la prima all’Arena del Sole di F. Perdere le cose, cioè che «sembra un Pirandello, senza accademismi o citazioni, vissuto, oggi»; ma, allo stesso tempo, mettiamo da parte anche la formula con cui Attilio Scarpellini qualche anno fa, parlando della Morte di Danton di Martone, notava quanto «è il teatro che, come la rivoluzione, fa gli attori, ma poi sono questi ultimi la misura estrema della sua esistenza in mezzo agli uomini». Ripercorrendo i lavori della compagnia bolognese Kepler-452 (Paola Aiello, Enrico Baraldi, Nicola Borghesi), e in particolare Il giardino dei ciliegi. 30 anni di felicità in comodato d’uso e appunto F. Perdere le cose [per un racconto più esaustivo degli spettacoli rimandiamo qui e qui], sembra proprio di essere presi fra queste due tensioni: un approccio alla messa in scena che (di contro alla scorrevolezza dell’intreccio) non cede mai al realismo, de-mistifica ma al contempo ri-mistifica, lasciando sempre trasparire la macchina teatrale e illusoria che della messa in scena è sostegno costante; ma, d’altra parte, la sensazione che tutto ciò, tale cioè “precipitato pirandellistico” dell’operare della compagnia, venga incessantemente mediato (“drenato”, quasi) dai corpi degli attori, dalla loro singolarità biologica (ancor prima che biografica), in un processo di scrittura scenica che non è dunque “disposizione delle idee dentro uno schema testuale” bensì concretizzazione di un processo teatral-percettivo. Nicola Borghesi non è drammaturgo perché scrive gli spettacoli, ma perché (da attore) si aggira entro i solchi tracciati dalla sua stessa creazione. Elabora, anche con una certa minuziosità, la struttura finzionale in cui andrà ad agire ma si finge sempre non convinto, alla ricerca di una tale struttura: in questo consiste l’elastico di demistificazione e ri-mistificazione. La sua messa in scena è innanzitutto messa alla prova. Di un’intuizione, un principio osservazionale o, semplicemente, di una pratica attoriale. O, ancora meglio, dell’irripetibile riproducibilità di un evento in scena, quale è poi l’essenza stessa dello sforzo teatrale.
Sia Il giardino dei ciliegi che F. Perdere le cose raccontano di storie vere. O meglio, raccontano dell’incontro con la realtà, teatralmente inespugnabile, di quelle storie. Il primo prende le mosse dalla conoscenza – fatta da parte della compagnia all’interno del Galaxy di Bologna (struttura che per un certo tempo ha ospitato senzatetto, famiglie e persone indigenti) – dei coniugi Bianchi, i quali hanno abitato una casa alle estremità orientali del capoluogo bolognese, concessa loro in comodato d’uso e adibita a “rifugio” per animali fino allo sgombero di qualche anno fa per lasciar spazio alla costruzione di F.I.C.O. Il secondo invece nasce all’interno di un percorso di confronto con un senzatetto – in cui Kepler-452 si è imbattuta presso un’altra struttura di accoglienza bolognese, il Rostom – immigrato, affetto da disagio psicologico, che per un periodo aveva smarrito i propri documenti confinandosi così in uno spazio di “invisibilità giuridica” e sulla cui invisibilità viene poi costruito l’intero andamento dello spettacolo. C’è dunque una precisa catena creativa: si parte da un concetto, quasi un campo semantico di ricerca (per Il giardino dei ciliegi erano “i luoghi dell’anima”, mentre per F. Perdere le cose si trattava appunto del sentimento legato alle cose perdute), per poi trovare l’incarnazione biografica di questo concetto attraverso un lavoro di relazione, di scambio (ma anche “magnificazione” di una certa alterità), per poi infine elaborare una sorta di “tracciato drammaturgico” di tutto il processo che rappresenta lo scheletro dello spettacolo. Ma, ovviamente, un tale meccanismo sarebbe riduttivo se non avvenisse parallelamente anche un gioco di rimandi e rispecchiamenti: i “calchi della realtà” che vengono portati sul palco sono di volta in volta calati dentro un’intelaiatura relativa a immaginari artistici o discorsivi. Nel caso de Il giardino dei ciliegi l’involucro finzionale è dato dal testo checoviano, che serve come da “tunnel narrativo”, da fluidificante per la struttura a cerchi concentrici della messa in scena; in F. Perdere le cose, forse più sottilmente, ci muoviamo invece all’interno della questione identitario-migratoria, che si svolge però non solo in absentia ma anche “in astratto” dentro un “non-spazio teatrale” caratterizzato da scenografie mobili, concrete al punto da possedere una fattura artigianale ma al tempo stesso eteree e sempre sul limite della trasfigurazione simbolica. A dire il vero, entrambi gli spettacoli sono (e a dispetto di un apparato immaginifico spesso molto vivido e d’impatto) narrazioni che si imperniano sull’assenza. Perché, se con la figura di F. questo elemento diviene chiaro ed esplicito, anche il reale protagonista (vale a dire la reale incarnazione del concetto di partenza) del lavoro precedente non sono i coniugi Bianchi ma la loro casa, da cui sono stati sgomberati. E, in questo senso, entrambi gli spettacoli vertono allora sulla medesima tematica, che è quella della perdita (ovvero l’assenza rispetto a un passato vissuto come proprio), cui è inevitabilmente connessa la dimensione del ricordo, della nostalgia, dello straniamento temporale… di più, Kepler-452 sembra insistere su una certa vertigine della perdita, cioè lo smarrimento delle cose come smarrimento del sé (dunque come immersione nell’abisso), cioè ancora il fare esperienza – attraverso la sottrazione indebita o contingente di un oggetto – della reificazione dell’io. In scena, i membri della compagnia (ma, in particolare, Nicola Borghesi) provano ad assumere “sulla propria pelle” la condizione dei protagonisti, andando a riflettere le domande relative alla mancanza dentro la loro biografia, sia teatrale che extra-teatrale. Anzi, verrebbe quasi da dire che i non-professionisti al centro degli spettacoli di Kepler-452 (i coniugi Bianchi e F.) escano più che altro rafforzati dal processo scenico, mentre sono gli attori (e la teatralità tutta, di cui gli attori sono espressione) a risultare gradualmente indeboliti, rarefatti nel corso dello svolgimento narrativo. Ed è in effetti, questo, il marchio di un fallimento, di uno scarto. Il giardino dei ciliegi e F. Perdere le cose ci mettono di fronte, infine, a un’impossibilità di rispecchiamento, alla non-praticabilità di assumere la condizione dell’altro su di sé.
Rodolfo Sacchettini, in un recente articolo uscito per Gli Asini, delinea così la parabola del teatro di ricerca in Italia (e in Europa) tratteggiata dalle ultime due generazioni:
«Quando si parla di scena contemporanea, anche a livello internazionale, il riferimento oggi, nonostante il crollo delle ideologie, appare essere quasi più Brecht di Artaud. O almeno si assiste a un forte ritorno della parola e della rappresentazione, anche se adesso costruita con materiali ibridi che la rendono strettamente connessa alla realtà. È sicuramente la strada più interessante di questi ultimissimi anni: una rappresentazione stranita e straniata, che a volte fa pensare a Brecht per lo sforzo di osservare e analizzare le contraddizioni della realtà e per il richiamo a un teatro politico che sappia coniugare forme e contenuti.
Rodolfo Sacchettini, Crudeltà contro narcisismo: cosa resta di Artaud? (da Gli Asini n.66-67, agosto-settembre 2019)
Dopo l’egemonia culturale di Romeo Castellucci (n.1960), che per vent’anni ha dettato legge sulle forme più radicali del teatro contemporaneo in Europa, oggi il teatro di Milo Rau (n.1977), che sta raccogliendo grandissimi consensi anche in Italia, sembra contrapporre un’altra visione. Castellucci, le cui primissime esperienze sono riconducibili a Memè Perlini e alle cantine romane, è il creatore di immagini, simboli, enigmi. Con il teatro ha terrorizzato le platee di mezzo mondo scoperchiando una sorta di inconscio collettivo, col riferimento alle sacre scritture, testi antichi, classici, tragedie eccetera. Dietro Castellucci e con lui Freud e Jung. C’è tutta la filosofia dell’arte. Dietro Milo Rau invece ci sono Pierre Bordieu e Tzvetan Todorov (i suoi due maestri all’École di Parigi), dunque c’è la sociologia, la politica, l’intercultura. Rau si pone più da intellettuale che da artista, o per meglio dire quasi da ricercatore sociale. Il suo teatro si riferisce soprattutto al pensiero tedesco di Lehman, oggi molto di moda, che parla di “post-drammatico”, per la scena novecentesca, riattualizzando e ridiscutendo “la teoria del dramma moderno” di Peter Szondi. Dunque una scena ibrida che però parte da un’analisi delle contraddizioni della società, riconducibile a Ibsen».
Per dirla in una frase, è come se il teatro di ricerca – nel giro di una ventina d’anni – fosse passato dall’indagine dell’Altro all’indagine dell’altro. Da una parte, infatti, la crudeltà, l’inconscio, l’arte come strumento di introspezione e di scavo doloroso nell’io artistico, mentre l’immagine è concepita come puro segno e il più delle volte spinta verso la sua trasfigurazione in archetipo. Dall’altra, invece, un rinnovato interesse nei confronti della Storia e delle storie, il teatro non più come abisso ma in quanto spazio per l’incontro e la riflessione, dunque per il recupero delle biografie, dei dati, degli elementi della realtà anche più “materici” (in particolar modo se connessi a chi o cosa viene percepito come esterno all’ambiente scenico).
Si tratta di un cambiamento che, chiaramente, rispecchia sopravvenuti mutamenti sociali e politici. Finta l’illusione della “pax americana” (e dell’ideologia che, pur parzialmente ma non senza conseguenze l’ha sorretta, ovvero quella della “fine della Storia”), ci si è improvvisamente “risvegliati” in un mondo multipolare, accelerato, che sembra deviare verso imprevedibili direzioni. Guerre conflitti crisi, non necessariamente più cruente ma meno “intellegibili” di un tempo, hanno come rimesso in moto gli avvenimenti e reso più urgente la comprensione non già dell’umano, ma dell’uomo concreto, in carne e ossa, con tutto il suo portato di racconto personale e particolare. L’emergere poi di tutta una serie di “voci dal margine” – dai migranti ai nuovi femminismi – non ha fatto altro che amplificare tale processo. Un processo che pare reclamare appunto comprensione, ascolto, “lavoro di cura” e non pugni nello stomaco.
Ora, è come se Kepler-452 riuscisse a collocarsi su entrambi questi opposti estremi. Coerentemente con il “cambio di segno” avvenuto nel teatro di ricerca, si interessano di storie concrete, di percorsi personali. Incontrano concreti uomini, vanno alla ricerca di “soggetti” con un approccio che verrebbe da definire quasi neorealista. In fondo – e in linea anche con certe dinamiche produttive – non fanno altro che rendere il teatro un “luogo aperto e inclusivo” verso chi è, per varie circostanze, emarginato. Ma, allo stesso tempo e come si notava poco sopra, si mettono anche in contrasto con tutto ciò. L’inclusività della compagnia bolognese non è un successo, non è una festa. O meglio sì, ma un party distorto e distopico, dove – anche quando noi come pubblico veniamo chiamati sul palco fra musichette e nastrini in Il giardino dei ciliegi oppure a far da controfigure al personaggio assente in F. Perdere le cose – non ci si trova assolutamente a proprio agio. Quasi tutti in scena e fuori, dagli attori ai non-professionisti protagonisti delle storie narrate, agli spettatori, sono coinvolti in un processo di messa in discussione continua dell’inclusività e dell’inclusione. D’altronde, Borghesi e i suoi non fanno che ripetercelo durante gli spettacoli: non portano sul palco persone con cui percepiscono o hanno costruito una sintonia, bensì figure verso cui provano una certa inadeguatezza, una sorta di distacco inconciliabile. È così, in un senso generazionale, per i coniugi Bianchi che rappresentano un approccio alla vita e alla materialità di quest’ultima davvero d’altri tempi, impensabile per chi oggi si ritrova a fare teatro e ad andarci. Ed è così, in una direzione più geografico-esistenziale, per F., il quale ha attraversato deserti fisici e mentali, affronta condizioni di dis-agiatezza che non ci sentiamo di considerarle da noi conoscibili se non a patto di una sostanziale mancanza di rispetto.
Eppure non siamo sul terreno della memoria né tantomeno (e come certo “teatro impegnato” prova sempre di più ad abituarci a stare) su quello dell’incontro e della mediazione culturale. I “protagonisti alieni” degli spettacoli di Kepler-452 salgono (e non salgono) sul palco per rivendicare la straniante contemporaneità della loro esistenza e del nostro sguardo: dopo tutto, F.I.C.O. è a circa mezz’ora dall’Arena del Sole e la Nigeria, paese d’origine di F., non pare poi così distante se esplorata con Google Maps, sembrano dirci. Ma, allo stesso tempo, non sono uno specchio della nostra “volontà di poter-sapere (e di, perché no?, esprimere solidarietà) nei loro confronti, se non in un senso alienante e fallimentare: non riescono, davvero, a stare sul palco, o perché – come per i coniugi Bianchi – la loro presenza attoriale da non-professionisti viene messa intelligentemente “fuori fase” rispetto alla drammaturgia, o perché – letteralmente, come per F. – non avrebbero la facoltà giuridica di poter entrare in un teatro. È come se, attraverso il recupero di Brecht, si ritornasse infine ad Artaud: l’analisi antropologica, la ricerca sociale, che servirebbero a renderci comprensibili i fenomeni, finiscono invece per mettere in luce il loro carattere perturbante e poco riconducibile a descrizioni e rappresentazioni. Si va a insistere, cioè, sulla dimensione alienante dello sguardo spettatoriale, che è alienante anche e proprio in quanto “contrappasso” di una dimensione che al contrario si vuole inalienabile rispetto all’oggetto di studio, rispetto alle “diversità individuali” sul palco. È appunto l’altro (così prossimo, così simile a noi, come vogliono certe retoriche) che ridiventa improvvisamente Altro, alieno. E la paradossalità, esplorata da Kepler-452 in maniera consapevole o meno non importa, sta nel fatto che un tale passaggio dentro l’alterità, perturbante e inconoscibile, con la maiuscola è infine un modo – forse l’unico possibile – per conservare invece la minuscola, concreta e irripetibile, della propria biografia.
Perciò, io credo, i Kepler-452 stanno conoscendo ultimamente anche un certo grado di “successo”. Perché riescono a tenere insieme – in un equilibrio sicuramente sottile, non immediato, e fragile – due esigenze che troppo spesso, e in particolare nella “società attuale”, percepiamo opposte e inconciliabili. L’idea di un teatro come luogo della comprensione e della ricezione, che non disdegna di fornire vere e proprie informazioni e si “sporca le mani” con la realtà (à la Milo Rau), si (ri-)unisce con un’attitudine che comunque non cessa di essere feroce e crudele, di esplorare dimensioni surrettizie dove il “dirsi Io” dell’artista in scena abbia ancora una validità (euristica, ancor prima che teatrale). Ma la potenza, o per meglio dire la potenzialità, del loro teatro sta soprattutto nel fatto che un tale dis-equilibrio concettuale riesce a trovare anche una sorta di corrispettivo scenico. Il sostare nel frammezzo di questi due approcci (e, in qualche modo, nel frattempo del loro accavallarsi storico all’interno dell’ambiente italiano di ricerca) si riverbera cioè in una prassi ambigua, coerente nella sua visione d’insieme ma screziata da indecisioni, ingenuità forse, intoppi. Anzi, una prassi che proprio da queste indecisioni e ingenuità sembra trarre la sua coerenza finale. Con poca sorpresa, il punto centrale sta ancora una volta nel problema di “cosa farsene della realtà”. D’altronde, una volta che il teatro decide di uscire dal regime della rappresentazione – e, dunque, dal privilegio di potersi muovere in un ambito totalmente finzionale, che è però al tempo stesso una prigione – non può che sbattere contro il muro di questo problema. Non bisogna dimenticare che il recupero in scena delle (micro-)storie, delle biografie, di una rinnovata attenzione a “ciò che accade intorno” è anche il frutto di quella “fame di realtà” che David Shields fotografava nel suo saggio a cavallo del decennio: tante traiettorie, tra le quali vien da dire anche quella di Kepler-452, passano da qui.
Ora, la cosiddetta “realtà” è però un mostro a più teste, troppo spesso invocato come unico elemento risolutore e dirimente dei linguaggi, delle poetiche. Come se portarne un solo brandello e agitarlo sul palco risolvesse d’emblée la questione della messa in scena. Ma nel corpo a corpo con la realtà ci si perde, a volte ingigantendola fino a snaturarne la credibilità e, con questa, la (in)credibilità teatrale (rischio verso cui tendono i lavori meno riusciti di Milo Rau), altre spezzettandola in frammenti e rivoli che non riescono a comporre più un senso (è il caso degli esiti più stanchi e “di maniera” di gruppi di area tedesca come Rimini Protokoll), oppure ancora non riuscendo a sostenere il suo peso attraverso “adeguati” strumenti scenici (come forse succede nell’ultimo lavoro, in bilico fra iper-finzione e reality, dei Berlin True Copy). La compagnia bolognese pare quasi “schivare” il problema. L’inadeguatezza come maschera recitativa, il “tentennare drammaturgico” con cui sembrano procedere le vicende sono anche un modo per ricalibrare continuamente il rapporto fra scena e realtà, fra finzione e informazione. Per modulare – con una prassi che verrebbe da definire contro-teatrale – la relazione fra le cose e le loro rappresentazioni. In altre parole, invece che “asserragliare” dentro un’idea registica forte la realtà oppure lasciare che sia quest’ultima a occupare tutto lo spazio della narrazione, i Kepler-452 abbassano, sottraggono, rendono evanescenti i mezzi della messa in scena fino a farne trasparire così la realtà che li sorregge, realtà che noi leggiamo come fosse una filigrana, quasi un disturbo di segnale. Si inventano una sorta di “teatro debole” – per certi versi mai visto prima – che, all’aumentare dei vari livelli di finzione, demistifica sempre più anche i loro meccanismi interni. Per ogni “quadro”, ogni scena, per ogni elemento della scenografia o delle vicende raccontate, ci viene anche detto di come si è arrivati fin lì. I dialoghi fra i coniugi Bianchi e i personaggi di Nicola, Paola e Lodo sul palco in Il giardino dei ciliegi sono anche e simultaneamente la storia dell’incontro-scontro fra loro e gli attori Borghesi, Aiello, Guenzi; gli oggetti mobili che spaziano e attraversano la scena di F. Perdere le cose, che vanno contemporaneamente a occluderci la vista e a catturare la nostra attenzione, sono anche e simultaneamente il riflesso esplicito delle emozioni che hanno accompagnato la travagliata costruzione della drammaturgia, così per come ce le presenta la drammaturgia stessa. In questo senso – e qui sta un po’ il punto – l’opera di demistificazione costituisce, in verità, l’ultimo livello di mistificazione, ovvero di finzione. Sotto, non c’è nient’altro che l’impossibilità di “mettere realisticamente in scena la realtà”, la sua reale ir-rappresentabilità. Non c’è dialettica, non c’è sforzo analogico o metaforico. C’è (e spiace per la trivialità dell’immagine, ma non sembra esserci niente di più rispondente) una sorta di “sovrimpressione continua”, come due foto e video perennemente in dissolvenza fra loro, per cui la scena “scolora” nella propria inadeguatezza mentre la realtà si confonde con la propria assenza, la sua perdita.
Cosa resta, dunque? Forse e davvero, una poetica della debolezza. L’idea, cioè, di un teatro che sappia sostare a metà strada fra creazione e dissoluzione, fra riconoscimento collettivo e misconoscimento individuale (dell’io artistico, in primo luogo). Un teatro che, come citavamo all’inizio, cerca la “misura della propria esistenza in mezzo agli uomini”, perché convinto che solo nella “debolezza” di questi ultimi la “realtà in scena” possa trovare la sua ragion d’essere.
Ewa Majewska, filosofa, femminista e studiosa di arte contemporanea, si interroga in molti dei suoi scritti su come sia possibile mantenere il rispetto delle differenze e delle “voci” dei subalterni senza perdere però di vista l’universalismo dell’analisi e delle rivendicazioni politiche (e, in un certo senso, estetiche). Dice:
«Seguendo Deutsche, ma anche Boris Groys e Walter Benjamin, penso che l’unico universalismo di cui dovremmo preoccuparci è l’universalismo del debole e della debolezza. […] Invece che sull’esclusione e sulla subalternità, bisognerebbe rivendicare la debolezza come qualità peculiare di tutti gli oppressi e gli emarginati. È attraverso la nostra debolezza, non attraverso la nostra forza, che ci incontriamo e ci uniamo in quanto gruppi oppressi. Ed è oltretutto attraverso forme deboli e non-eroiche di resistenza che in tempi recenti abbiamo ottenuto potere. È dunque la debolezza, non la forza, che andrebbe investigata come un possibile inizio per universalizzare le nostre lotte».
Ewa Majewska, The Weak Internationalism? Women’s Protests in Poland and Internationally, Art and Law
È un po’ questo, forse, il portato politico della ricerca teatrale di Kepler-452. Certo, si tratta di una concezione di fondo che sembrerebbe “flirtare” pericolosamente con le retoriche della resilienza e con le pratiche di un teatro di parola didascalico, civile e fintamente impegnato, ma che si riscatta nel momento in cui rifiuta di trovare una qualsiasi consolazione sulla scena. Rifiuta, cioè, di attribuire al teatro un qualsiasi potere curativo o socialmente catartico. È vero, sia in Il giardino dei ciliegi che in F. Perdere le cose, dopo aver portato il proprio sguardo fuori dalla scena, lo “specchio teatrale” viene sterzato potentemente verso il palco, sulla compagnia stessa e sul suo lavoro, su di noi spettatori. Ma che cosa stiamo osservando a questo punto? Un teatro che si dissolve e si inabissa in se stesso (portandosi dietro ogni stanca pretesa di discorso e di rappresentazione), dove le “debolezze” della messa in scena diventano allora la misura della ricerca estetico-esistenziale che le rende possibili, la cifra di una feroce inquietudine artistica e al contempo biografica, a tratti generazionale, forse “di classe”, che sembra essere tutto quello che abbiamo infine da opporre al presente. E, ci dicono i Kepler-452, non è mica poco.
