Omissis – Osservatorio drammaturgico è un progetto di Theatron 2.0 a cura di Ornella Rosato e Cesare D’Arco. Dopo un anno di selezione, scouting e raccolta di materiali drammaturgici originali, è stato istituito il Premio nazionale di drammaturgia, che Theatron 2.0 ha realizzato in collaborazione col Teatro Bellini di Napoli. La giuria composta da Liv Ferracchiati, Rita Frongia, Michele Panella, Ornella Rosato, Daniele Russo, Laura Tedesco e Alessandro Toppi, ha segnalato cinque opere finaliste assegnando il Premio a Mosca cieca di Silvia Guerrieri e dando una menzione d’onore a Cnosso di Eleonora Fedeli. Il processo di valutazione durante la prima edizione è stato seguito da un comitato di studenti e studentesse under 30 che hanno attribuito un premio in denaro a Sangue Tuo di Marta Polidoro. Gli altri finalisti erano Contronatura di Emanuele Giorgietti, Sara Setti, Edoardo Rivoira e Ivo Randaccio e Trittico delle beste di Niccolò Matcovich. Quest’ultimo, durante la serata del 29 novembre, è stato selezionato dal Teatro Bellini stesso per sostenerne la produzione in una messa in scena.
Non è semplice mettere un punto sullo stato della drammaturgia italiana, così come quando fissiamo l’acqua sperando che cominci a bollire questa fa cadere il coperchio proprio quando ci siamo girati. C’è una significativa sofferenza per i drammaturghi nel parlare di poesia in un momento storico in cui le problematiche lavorative legate al sistema teatrale nazionale sembrano stagnare nell’indifferenza politica e sociale. Consapevoli di questa contraddizione Omissis è stato un incontro sotto molti punti di vista fertile, le cui frizioni sono state accompagnate gentilmente da un apparato critico molto attento e vivace e da una organizzazione certosina dei tempi lavoro e discussione. Il pomeriggio del 29 novembre, poche ore prima dell’incontro istituzionale per la premiazione, sono stati realizzati due tavoli di lavoro, abilmente coordinati da Alessandro Toppi(La Repubblica Napoli, La Falena, Hystrio) e Alessandro Iachino (Stratagemmi, Doppiozero), ospitati nella suggestiva scenografia di C.A.S.A – Centro delle Arti della Scena e dell’Audiovisivo, a Napoli. Uno l’ho seguito io, l’altro Matteo Valentini dell’Oca Critica, di cui trovate il report a questo link.
Prima della divisione nei due tavoli abbiamo potuto assistere a una intensa lectio magistralis del professore Lorenzo Mango. In estrema sintesi ciò che il prof. Mango ha messo in luce è il progressivo collimarsi di tre figure professionali, ovvero il drammaturgo, l’attore e il regista in una sola. Coagulo che secondo il professore è accaduto e continua ad accadere a causa dell’insoddisfazione da parte dei drammaturghi nei confronti di una regia ancorata a una verticalità decisionale (nipote di certa regia del novecento) che troppo spesso stravolge il lavoro drammaturgico perdendone l’inerzia. In una dicotomia che vede drammaturgie “deboli” e “forti” avvicendarsi, per il professore una drammaturgia forte è una scrittura che attua fin da subito una precisa idea di teatro, ovvero che è talmente vincolante per la messa in scena da non lasciare spazio al regista per sconvolgerla del tutto, ma solo a imprimerne un segno d’autore. Durante l’intervento di apertura non sono comunque mancate delle polemiche, in particolare si contestava al professore di definire in modo troppo netto cosa fosse una drammaturgia “forte”, idea che se vincolante produrrebbe dei lavori troppo connotati dal punto di vista formale, mancando la possibilità: «di lasciarsi stupire dalla scrittura». Ad aggiungere altra pressione dentro la pentola ci pensa Alessandro Toppi. Il giornalista principia esponendo i dati di quello che definisce come «il mio fallimento». Ci racconta di quando durante la selezione dei testi presentati per il Premio gli fosse stato chiesto di evidenziare tratti comuni, questioni emergenti, di tracciare fili rossi che ne attraversassero le vicende. Sebbene qualche elemento, riconducibile più al contesto napoletano, Toppi giunge alla conclusione di non essere riuscito nel suo intento, mettendo in luce una frammentazione stilistica e contenutistica che sarebbe stato molto interessante indagare approfonditamente, ma è un tema che nel mio tavolo di lavoro non è mai emerso – e come avrete modo di leggere non senza un motivo. A chiusura del suo intervento, Toppi fa tuonare delle domande cercando di innescare il dibattito: ci chiede chi è che si occupa di fare scouting di drammaturgie nei teatri? Ci sono dei comitati di lettura e se ne no, come mai? Perché l’Italia assieme alla Romania è l’unico paese del blocco europeo a non contemplare la figura del dramaturg? Perché c’è una sottorappresentazione del mondo giovanile nelle scelte dei teatri di premiare drammaturgie contemporanee di under 35?
Sotto la pressione cocente degli interventi di Mango e Toppi sediamo al nostro tavolo di lavoro. Noto Iachino guardarsi intorno e scorgere quelle parole bollire nelle teste, tanti coperchi sobbalzanti di riflessioni e polemiche. Il suo intervento iniziale infatti rompe il ghiaccio senza particolari indugi: «Ripartiamo dagli attriti, dalle peculiarità della realtà italiana», «dove siamo adesso»?
Il primo a prendere parola è Armando Pirozzi, drammaturgo napoletano Premio Ubu 2017 con Un quaderno per l’inverno, che volendo puntualizzare un suo pensiero in merito alle parole del prof. Mango, porta al tavolo la questione della relazione tra tradizione e contemporaneità. Secondo Pirozzi parte del teatro di ricerca del secolo scorso, verticalizzato nella figura dei registi, ha avuto come ricaduta una intellettualizzazione del teatro, provocando una rottura con i suoi spettatori, che animavano le sale con lo spirito popolare di un teatro pubblico. Nota però come nel teatro tradizionale napoletano, nella sua storia, vi sia tutt’ora una fiamma di partecipazione che andrebbe ricontestualizzata e alimentata il più possibile, emarginando i «formalismi» dei registi. Il prof. Mango ribatte brevemente alla contestazione di Pirozzi sottolineando che la tradizione non è un concetto cristallizzato, ma sia piuttosto in continua mutazione, e ritiene che sia ancora da dimostrare che nel teatro tradizionale ci sia stata una centralità della scrittura a discapito dei così detti formalismi della regia (così come invece presuppone il ragionamento del drammaturgo napoletano). Quello di Pirozzi non è certamente un affondo originale, da diversi anni ci si interroga sulla responsabilità dell’avanguardia sul rapporto sempre meno appassionato del teatro col suo pubblico. E la nostra relazione con la tradizione spesso non sembra differire troppo dal rapporto che abbiamo col recente passato, da cui saggiamo solo quegli aspetti che nostalgicamente ci fanno comodo, mitizzandolo. In fondo il teatro di ricerca è nato anche in contrasto a tanta tradizione, proprio perché esisteva un pubblico che ne era in parte assuefatto. Eppure si parla di una questione che ricompare con costanza ai convegni e ai tavoli di lavoro degli ultimi anni, e vi è già una soluzione piuttosto condivisa in realtà, che Pirozzi riafferma con forza: aprire i teatri. Se il teatro è prima di tutto «incontro» allora questi luoghi devono vivere svincolati dal rapporto con lo spettacolo, che esso diventi conseguenza di quell’incontro e non lo scopo. In tal modo lo spettatore che entrerà a teatro sarà davvero aperto alla scoperta. Trovo inverosimile che un concetto così ricorrente negli ultimi anni non sia ancora stato preso a cuore da nessuna sigla politica o sindacale.
Un altro problema ricorrente del nostro contemporaneo viene messo in luce da Fabio Pisano, drammaturgo napoletano fra le altre cose Premio Fersen 2020, ovvero l’effettiva utilità dei premi di drammaturgia. Sul funzionamento dei bandi e dei premi ne stiamo lungamente discutendo qua su Altre Velocità, ne abbiamo parlato con gli artisti (“A cercare nel cielo. Una raccolta per i dieci anni di Direction Under 30”) e di recente anche con qualche direttore artistico (qua con Francesco Perrone di In-Box), Pisano però aggiunge una considerazione importante per il segmento della drammaturgia originale: «Quando a un premio corrisponde una messa in scena?». La questione disvela diverse contraddizioni del sistema, prima di tutto quella che il drammaturgo napoletano definisce come «la mancanza di una filiera», ovvero il premio dovrebbe rappresentare l’inizio di un rapporto con l’istituzione teatrale, sembra scontato ma in realtà non accade praticamente mai. Questo vale per tutti i quei premi che costellano la dimensione lavorativa precaria degli operatori teatrali, premi per costumisti, scenografi, illuminotecnici, critici, che hanno il solo scopo (nel migliore dei casi) di regalare abbonamenti per allargare il pubblico degli affezionati, e non di creare realmente figure professionali. Pisano ci tiene però a farci notare come nel sistema attuale delle premiazioni siano presenti comunque preziose occasioni di incontro e di confronto, peccato che la parte produttiva sembri quasi fuori luogo (inappropriata, mi verrebbe da dire). L’unico esempio virtuoso che è sovvenuto durante la discussione è stato quello del Teatro Metastasio di Prato, che ha deciso di sostenere il vincitore del Premio Scenario 2023, anonimasequestri di Leonardo Tomasi, mettendolo in programmazione quest’anno. Ma anche in quel caso era uno spettacolo fatto e finito, non un testo. Daniele Russo, direttore assieme al fratello Gabriele del Teatro Bellini di Napoli, ci mette al corrente che delle più-o-meno 100 mail mensili che puntualmente arrivano all’indirizzo del teatro, 99 sono spettacoli autoprodotti e solo una contiene la proposta di un testo originale. Insomma, per Russo perfino per un teatro come il Bellini, che quest’anno ospita Omissis e sostiene attivamente il progetto, non è facile incrociare la strada con la scrittura contemporanea. L’autoproduzione è ormai lo stile imperante, Russo stesso riporta le parole dei giovani drammaturghi che incrocia spesso nel suo teatro: «Alla fine devo metterlo in scena io per farlo per bene». Silvia Guerrieri, vincitrice del Premio istituito da Omissis con Mosca cieca, aggiunge infine una considerazione sconfortante, ovvero che fin troppo spesso chi partecipa ai premi lo fa proprio perché vorrebbe essere letto. Ma quindi oggi un drammaturgo per chi scrive, per i premi o per il pubblico?
Mi sembra piuttosto evidente che ci sia un vero e proprio senso di sconforto verso la figura dei registi, già in parte segnalato dal prof. Mango nel suo intervento d’apertura ai lavori, la questione degli autori che diventano attori e poi anche registi è un dato fattuale dell’attuale scena teatrale. A questo però va anche aggiunto il collasso delle figure professionali e delle diverse specializzazioni, dovuto alla mancanza di una filiera produttiva degna di questo nome, non ci sono scenografi, illuminotecnici, costumisti. Fabio Pisano, per esempio, con Liberaimago da diversi anni organizza laboratori per le scuole, workshop, attività che servono per autofinanziare la propria libertà di scrittura. E allora il drammaturgo oggi non è solo attore e regista, ma anche laboratorista e, dato che questi lavori qualcuno li dovrà pur vedere, ufficio stampa di se stesso, tutte identità professionali che non possono essere intraprese con la stessa qualità evidentemente. I registi in tutto questo sistema vengono percepiti come un agente esterno, mestieranti senza visione che riflettono troppo sulla forma lasciandosi coinvolgere poco dai contenuti.
Si è parlato anche del rapporto con la critica. Pirozzi sostiene che raramente i critici mettono il luce il lavoro dei drammaturghi nelle loro recensioni, mentre per Russo il ruolo della critica e della stampa in generale è sopravvalutato, laddove non hanno più un reale impatto sul dibattito che scaturisce attorno a un’opera, questo anche per la bassa credibilità (e quindi legittimità) che coincide con l’intero settore giornalistico italiano. A poco è servito l’intervento di Iachino in cui denunciava una solitudine che non è solo del drammaturgo, ma pure del critico, al quale spesso viene dato il titolo anche di decisore (per esempio come giurato nei vari premi nazionali) ma che non per questo ha poteri produttivi, né può ragionare in termini diversi dai suoi (come quelli del mercato), ma solo attraverso la comparazione e la ricerca della qualità.
Tutte questioni naturalmente enucleari, che deflagrano a raggiera mettendo in mostra le debolezze di un sistema carico di frustrazione e indifferenza politica, provocando come effetto immediato ai nostri tavoli una critica presa di distanza dal dibattere sul contenuto drammaturgico. Infatti qualsiasi rilancio attorno alle poetiche degli autori presenti veniva considerato fuori luogo, schiacciata dalla consapevolezza di trovarsi in un limbo professionale in cui è difficile capire il ruolo della scrittura nel proprio equilibrio economico. Le paradossali politiche iper-produttive in cui lo Stato concorre con se stesso, sono una gabbia espressiva che mal si combacia con la necessità della scrittura di generarsi lateralmente, come rugiada che a forza di accumularsi riesce a piegare lo stelo. Eliana Rotella, Premio Carlo Annoni 2023 con Lexicon, ha denunciato con forza la mancanza di un contratto nazionale per i drammaturghi (e non solo, chiaramente), che secondo la dramaturg pavese tra le altre cose provoca anche quella dimensione di compromesso professionale (come visto nell’esempio di Pisano e Liberaimago) che lede alla dignità del lavoro. In modo non troppo contorto direi che questa precarietà si collega a quanto Toppi aveva calorosamente sostenuto nel suo discorso di apertura, ovvero che è difficile trovare dei fili rossi che emergano dalle diverse proposte drammartugiche contemporanee. Lo sappiamo bene anche noi di Altre Velocità, che abbiamo seguito i giovani emergenti di questo nuovo teatro provando a mettere a terra degli elementi in comune, ma ci è sempre stato negato dall’evidenza dei fatti. C’è una disgregazione che nasce anche dalla mancanza di confronto sulla qualità e sui temi della scrittura per il teatro. Di questo al nostro tavolo si è parlato come una «degenerazione» del contemporaneo, ma forse è un giudizio affrettato. È altrettanto possibile che stiamo assistendo all’affacciarsi di un linguaggio, quello della frammentazione, che da tempo ha già colonizzato l’immaginario letterario, musicale e videoludico, e che bene o male caratterizzerà il nostro tempo ancora per un po’. Più che demonizzarlo dovremmo comprenderlo, studiarlo, decifrarlo, perché sarà poi l’eredità con cui nuove generazioni di artisti dovranno inevitabilmente confrontarsi.
L’occasione d’incontro messa in piedi da Omissis è stata preziosa e accrescente per diversi motivi, come il rilancio di una discussione sulla nostra relazione con la tradizione, sull’ininfluenza dei premi nel far emergere il nuovo teatro, sulla centralità di un sistema sui registi a discapito di figure contemporanee come i dramaturg, sulla marginalità della critica e le politiche iper-produttive. Eppure è mancato qualcosa, è mancato il desiderio di parlare di arte, di poesia, e quindi in realtà di cosa la drammaturgia racconta dell’oggi, e capire se quell’oggi è anche lo stesso del pubblico che vorremmo riempisse le sale. Con splendida lucidità, poche ore prima Iachino cercava di innescare il dialogo chiedendoci: «dove siamo adesso?» Siamo sicuri che al pubblico dica qualcosa questa nuova drammaturgia? E se sì, cosa ci narra della realtà che viviamo? Cosa c’è dentro questa scrittura che racconti ciò che esiste fuori dal teatro? Come fare per creare uno spazio in cui ci sentiamo al sicuro a parlare di teatro?
