Non tutti gli spettacoli esauriscono il proprio discorso in scena. Alcuni provano a sostare nei “margini” del processo creativo, altri ne dilatano i contorni come per preparare meglio il clou dell’azione, il momento di massima intensità del “dramma”, o del movimento. È il caso, esplicitamente, di Performative Speech: studio sul Fauno che, nelle parole del coreografo Roberto Zappalà, non vuole appunto essere uno spettacolo compiuto, ma una “affabulazione propedeutica”. Un “preludio”, nel senso più pieno del termine, a raddoppiare gli intenti di Mallarmé e Debussy che per primi – fra versi e musica – hanno raccontato il famoso pomeriggio della creatura mitologica, fra impeto del desiderio e sensualità soffusa dell’ambiente attorno.
Nella cornice dell’ex-chiesa del Santo Spirito di Cesena (dove lo studio è stato presentato la scorsa settimana nell’ambito del festival Fu Me), l’inizio è in tutto e per tutto “anti-teatrale”: dopo un breve gorgheggio canoro (tratto dalla canzone Tappeto volante, testo di Franco Battiato e voce di Giuni Russo), Zappalà fa il suo ingresso posizionandosi sull’estremo sinistro dell’altare. Ha un leggio di fronte a sé e pronuncia, senza ricercato sforzo interpretativo, ciò che ha da dirci: racconta, con procedere aneddotico, la genesi dell’opera, il testo di Mallarmé e le assonanze con l’isola siciliana e la sua cultura (e le diverse dominazioni straniere che l’hanno interessata), le motivazioni che lo hanno spinto a confrontarsi con un tale “mostro sacro” della tradizione della danza. Impossibile infatti non pensare alla coreografia elaborata da Nijinsky sullo stesso tema, che all’epoca diede scandalo e di cui ci rimangono solo testimonianze spettatoriali.
Ma, se l’abbrivio di Performative Speech: studio sul Fauno mette in campo un procedere in qualche modo “para-accademico”, l’approccio generale all’opera sembra invece percorrere binari più naive e spontanei (di una spontaneità ben calcolata, ovviamente). Non c’è infatti alcuna volontà “didattica” nelle parole di Zappalà, bensì una ricerca di suggestioni, di spunti, di “ponti emozionali” che legano il materiale di partenza con il disegno coreografico che andrà di lì a poco a formarsi. Un tale “abbassamento di tono”, per quanto sia un risultato della forma grezza che lo spettacolo assume in questo momento, ha anche la funzione di porsi in contrasto con l’ingresso sulla scena del performer Filippo Domini. Quest’ultimo, prima di “prorompere” in una danza compiuta sulle note di Debussy, fa capolino sul palco (sull’altare) un paio di volte durante delle sospensioni del discorso. Lo vediamo srotolare assieme a Zappalà un tappeto persiano, poi ancheggiare sulle note di Penny Lane dei Beatles, uscire sempre di scena con la propria autonomia drammaturgica. Il rapporto che si crea con l’autore dello studio e affabulatore sul palco è ambiguo: da una parte, anche per via di un piccolo momento in cui il coreografo catanese va a sfiorare i fianchi del danzatore come a stimolarne i movimenti, c’è un’evidente complicità, un’intesa di fondo; dall’altra, è palese anche un “dislivello di forze”, uno stare – un sostare – su differenti dimensioni teatrali e di vicinanza al pubblico, in cui a qualcuno è “concesso” porsi affacciarsi al di là della quarta parete e ad altri no. Si mostra, insomma, la discrepanza fra il demiurgo dello spettacolo (seppur in fieri) e chi invece è in preda a pulsioni e direzioni che non sono sue proprie.
Questo preludio, che può apparire – vista la sua forma prettamente discorsiva – a tutta prima magari un po’ gratuito, rischiara invece di una luce obliqua la performance vera e propria che a un certo punto si dipana. Sgombrato il campo dalle suggestioni aneddotiche, dalle annotazioni registiche e di contesto, Filippo Domini è finalmente il solo corpo in scena sulle note di Debussy e sulle visioni mallarmiane. Intesse un dialogo dinamico con il tappeto persiano steso sull’altare della chiesa sconsacrata, ne “saggia” prima le proprietà con un piede e con le mani in tasca (appoggiando appunto l’alluce sul tessuto, come fosse la superficie di un torrente gelido), titubante, poi ci si rovescia sopra in un gioco di avvicinamento e costruzione di una confidenza, che è anche la presa di consapevolezza di sé. Si aggira attorno all’altare, in un misto di ricezione dell’erotismo che sembra provenire dall’esterno e dell’espressione di impulsi indomiti, di fatto sessuali, che emanano dalla propria intimità. Siamo lontani (almeno stando ai resoconti) dalle asprezze coreografiche del Fauno di Nijinsky: a dominare la coreografia di Zappalà ci sono linee sinuose, armoniche pur nella loro forza divergente, che partono dalle giunture e dalle articolazioni del corpo per diffondersi in una costante espressione estatica, quasi “ebete” e abbandonata, del viso. Una lussuria per nulla enfatica, ma anzi intima, che nell’androginia del “personaggio” in scena si colora anche di una punta di timidezza.
È allora in questa “leggerezza” (si legga: trasparenza) della qualità coreografica, ma soprattutto performativa, che il prologo discorsivo assume una sua funzione più specifica: ci mostra l’“accadere in scena” del movimento come qualcosa di secondo, di derivato, come la risultante di un ragionamento pur nella spontaneità del gesto. Ci mostra dunque l’impeto del desiderio, pur nell’irruenza della sua concretizzazione corporea, come la conseguenza di un disegno inconscio. Cosa stiamo osservando, allora, quando guardiamo il corpo del (di un) fauno sul tappeto persiano? Una sorta di spirito, fantasma teatrale, «sogno di segno», miraggio soffuso – e incarnantesi – di un pomeriggio estivo.
