Seneca, parlando dei nostri avi, pensava a un lungo comitatus, una lunghissima comitiva formata da tutte le generazioni passate. Esse ci precedono. Inaspettatamente, però, l’immagine evocata ribalta il senso – la direzione – di questa banale constatazione: non più alle nostre spalle, esse camminano in testa alla famiglia umana. Se Edipo continua a chiamarci, allora, da dove lo fa? Andargli incontro è volgersi indietro o procedere in avanti? È forse questo il personale dilemma della Sfinge di Robert Wilson, davanti all’Oedipus Tyrranus di Sofocle per la prima volta nella sua carriera artistica cinquantennale.
Non si tratta però soltanto di confrontarsi con la tragedia, ma di sfidare e accrescere la forza simbolica racchiusa dal Teatro Olimpico di Vicenza: il dialogo che prende forma sembra assumere i tratti di ananke-necessità, coinvolgendo il genio architettonico di Andrea Palladio e la sua creazione, il primo teatro stabile del mondo moderno – inaugurato nel 1585 proprio con l’Edipo di Sofocle – di cui permangono le scene del fondale prospettico di Vincenzo Scamozzi, raffiguranti la città di Tebe. Ancora intatte.
Il mito di Edipo si astrae nel linguaggio visuale e contemporaneo distintivo di Wilson, dal tempo e spazio indefiniti ed estremamente dilatati. L’imponente scenografia del Teatro Olimpico è pervasa da una luce blu, fredda come la pietra delle colonne e degli archi di cui è costituita; ne esalta le forme della scena, ma anche la loro algida antichità, in uno spazio che si fa ghiacciato, lontano. Le vestigia dei moderni, racchiuse nell’emiciclo del teatro romano, paiono una cassa armonica: in esse risuonano lacerti della traduzione italiana approntata da Orsatto Giustiniani, eco lontana della prima volta, quando parola e scena si incontrarono sotto gli archi del Palladio nel nome di Edipo.
La scena rimane sempre chiusa in se stessa, l’atmosfera onirica provoca una distanza incolmabile col pubblico e, nonostante la presenza di due narratori, la quarta parete non viene mai infranta, tanto che le azioni in scena paiono immagini nella loro mente. O forse, a ben guardare, questo distacco e inaccessibilità scaturiscono proprio dal non-tempo entro il quale siamo calati, un eterno presente in cui i due testimoni non sono personaggi ma presenze; non parlanti ma parlati dalla memoria, fantasmi portavoce della tragedia edipica, ripresa, disfatta, ricomposta nei secoli di storia e di questo teatro, l’Olimpico, la sua casa.
Né operazione archeologica né rievocazione, Wilson ci scorta lungo una katabasis, una discesa agli inferi che è anche l’affacciarsi all’inconscio collettivo che ci parla e ci introduce al fondo oscuro e magmatico della tragedia, oltre il testo, prima del testo. La drammaturgia non rispecchia infatti lo sviluppo classico della vicenda, assegnando l’elemento diacronico della vicenda a due narratori (Mariano Rigillo e Angela Winkler) – forse testimoni, forse superstiti, forse incarnazioni di epoche diverse. Il resto è una babele di frammenti, voci incorporee, presenze fantasmatiche che sopravanzano qualsiasi attore, che precorrono qualsiasi scrittura, come se la tragedia trovasse da sola la propria via, attraverso idiomi diversi, fin quasi prima di Edipo stesso. Il corpus che ne risulta ha la consistenza dei sogni, in cui l’ironia tragica lascia il posto a squarci sincronici dove tutto è già accaduto e il prima e il dopo si fondono e si confondono. La tragedia si raggruma attorno a brevissime porzioni di testo, in cui a prevalere non è più la tensione investigativa o l’inesorabile scivolamento nell’agnizione, quanto piuttosto una domanda ossessiva («Was willst du mit mir machen?», cosa vuoi fare di me?), l’irreparabilità del parricidio e dell’incesto, l’invocazione di un nome che si dissolve nell’eco. Costanti elementari di un tragico che si fa cosmico.
Ne risulta un processo di oggettivazione in astratto della tragedia, calata in un tempo e spazio altri, custodi di un passato ancora presente nella sua assenza, una memoria che prende voce e si mostra inevitabilmente come parte di noi. Non appena ci sembra di comprendere, subito veniamo disorientati, slegati dal testo e improvvisamente immersi in quell’atmosfera onirica ed extra-ordinaria proposta dai quadri scenici giustapposti, paratattici, in cui anche i performer appaiono come presenze fisiche, ologrammi inconsistenti. Con movimenti lenti, puliti e ripetuti compongono un coro danzante, muto eppure così presente nella partitura sonora, con il suo silenzio, ma anche con suoni e rumori di legno, rami verdi o secchi e lastre di metallo; questi si mescolano a brani dalle vaghe sonorità mediorientali – A Sad Morning, Every Morning di Kinan Azmeh – e alle musiche originali di Dickie Landry, sassofonista spesso sul palco a mostrarsi in quanto sorgente sonora.
Nonostante i nuovi linguaggi e la scomposizione testuale, la tragedia non rinuncia alla sua struttura tradizionale di prologo, episodi ed epilogo, ma la sua linearità si scardina in tele in cui Edipo è figura evanescente tra le altre ombre. Il prologo si apre con una tempestosa ouverture di sax, un caos originario che sfocia nella fitta oscurità in cui pare scorgersi una figura, che subito si sottrae nell’ombra per poi riapparire sfumata. In contrasto con la freddezza dei colori della scena, al centro si accende un faro dai toni caldi, abbagliante per il pubblico così come per Edipo, il quale si rivolge verso quel sole sempre più luminoso e accecante – la verità. Seguono i momenti salienti della tragedia edipica: l’incontro tra Edipo e il padre Laio, in cui tre performer si muovono a passi gravi sopra lastre metalliche simbolo del trivio, producendo rombi amplificati, simili a tuoni, presagio dell’incombente destino; il matrimonio con la madre Giocasta, in cui il coro dà vita a una danza quasi tribale, arcaica, la cui musica è data dal ritmo dei loro movimenti e dalle fronde verdi che agitano, simbolo di una fertilità inquieta che produrrà una generazione mostruosa di figli-fratelli; infine, sedie pieghevoli bianche vengono lentamente distribuite sul palco, mentre voci in lontananza si interrogano, tormentandosi, sulla propria identità e colpa. Edipo torna in scena in un desolato cimitero di sedie. Solo una donna in abito nero sembra lì da sempre, testimone della disperazione di Edipo e dell’ira cieca che si abbatte su quelle sedie scagliate a terra, invano. Si riaccende la luce frontale: Edipo, ormai cieco, torna a vedere.
In questa resa contemporanea, l’elemento visuale spicca su tutti e impone lo sguardo immaginifico del suo creatore sullo spazio e sugli spettatori, talvolta sopraffatti e disorientati dalla potenza iconica offerta ai loro occhi. Cosa resta, viene da chiedersi, della tragedia sofoclea? Resta la traccia impressa nel profondo della nostra umanità, così come l’Occidente – la terra di Edipo – sembra ancora sentirla e concepirla. Una memoria collettiva così radicata da diventare indisponibile, come un riflesso innato, risvegliato al di là della nostra volontà cosciente. Una pre-comprensione che inquieta la nostra ragione che arranca, così come il nostro gusto e le nostre aspettative. Senza che ce ne accorgiamo un ponte è gettato, si accendono le luci e il dubbio si insinua e si diffonde di bocca in bocca – sulle gradinate tanti gli studenti, quei giovani che spesso si vogliono annoiati a teatro. Sembra che proprio in quella sensazione di straniamento accada qualcosa, qualcosa si colga: un’intuizione, un sentimento, un senso di appartenenza e partecipazione a un rito, quello del teatro, che parla a noi e di noi. Allo spettatore è richiesto uno sforzo, cognitivo ed emozionale, un invito a liberare lo sguardo per accogliere un linguaggio altro, che gli ingiunge di attraversare il caos originario per riconoscere le costanti profonde del tragico che lo anima.
